Miłość na Krymie
RAZEM CZY OSOBNO, Andrzej Wanat, Teatr nr 6, 1.06.1994

Jedno trzeba powiedzieć od razu. Erwin Axer wystawił Miłość na Krymie na scenie, która się do tego nie nadaje. Ktoś powie słusznie, że scena przy Mokotowskiej do mało czego się nadaje, a przecież powstają tam dobre przedstawienia, ale ja pozostanę przy swoim zdaniu. W Teatrze Współczes­nym, przy szczęśliwym pomyśle, łatwiej pokazać Juliusza Cezara niż Miłość na Krymie bo w tej „komedii tragicznej” poczucie obecności natury i rozleg­łości przestrzeni jest konieczne. Morze jest stałością, wiecznością, przeci­wieństwem zmienności ludzkich losów i pewnie także ułudą wolności. W finale z morza wyłania się Tatiana, a inni w morze płyną „Lewiatanem”. W przedstawieniu Teatru Współczesnego ci, którzy idą na pokład, wychodzą z sali przez małe, awaryjne drzwiczki, bo morze („umówmy się”) jest na widowni, więc, co najwyżej można się zapatrzeć „w siną jego dal”. A ponadto jak przedstawić długi upływ czasu w tej samej przestrzeni, bez możliwości istotnej zmiany dekoracji?
Jak wyodrębnić sny i zjawy, gdy nie ma miejsca dla nakładających się na siebie świateł? Ewa Starowieyska, skazana na te niedostatki, jak wszyscy prawie scenografowie Współczesnego, próbuje przede wszystkim „otworzyć” scenę, mniejszą przywiązując wagę do róż­nicy dzielącej wnętrze jeszcze bogate od zdegradowanego, którą zaznacza tylko wymianą mebli i rekwizytów. Rozumiem. W takich okolicznościach inaczej postąpić trudno. Nie zmienia to faktu, że krymska „niegdyś rezydencjalna wilia” już w pierwszym akcie wygląda jak trzeciorzędny pensjonat w Szczawnicy. Na szczęście kostiumy są ładne i eleganckie, więc coś z urody tamtego, już zagrożonego w swoim pięknie świata, zostaje na scenę przeniesione. Ale nie tylko uroda w kostiumach się liczy. Również - choć zabrzmi to paradoksalnie - ich wyrafinowana stereotypowość. Czelcow wygląda jak Wosmibratow z Lasu Ostrowskiego, jego żona jak kupczycha z obrazu Kustodijewa, Sjejkin przybiera pozy z „rycerskich portretów”, a Lily - w zgodnym z ówczesną „japońską” modą stroju, ruchu i makijażu - gra jakąś Sadę Yacco na krymskich wakacjach. Takich odwołań, także w następnych aktach, będzie jeszcze sporo, więc jasno widać, że nie tylko o rekonstrukcję przeszłości tu chodzi, ale również o grę kulturowymi klisza­mi.

Najwięcej wszakże zależy od reżyserii dialogu, w której Erwin Axer jest mistrzem niezrównanym. Słyszy wszystko, co słyszeć trzeba, z dyktowa­nych przez Mrożka rytmów wyprowadza daleko idące wnioski, dostrzega wszelkie sensy metaforyczne, nie mówiąc już o żartach, niekiedy gru­bych,
więc dopraszających się sytuacyjnej asekuracji, kiedy indziej subtelnych, więc wymagających uwyraźnienia. Ile efektów tej „Wortregie” słyszy publiczność (chyba niemało, bo reakcje są częste), nie wiem, ale nie ulega wątpliwości, że na scenie Teatru Współczesnego znów ogląda­my konwersacyjny teatr w dobrym guście i stylu. W tym teatrze - pamięt­nym z wcześniejszych inscenizacji Mrożka przez Axera – przesłanki i paradoksy logiczne ważniejsze są od motywacji psychicznych (z tych ostatnich, w szerszym zakresie, korzysta jedynie Zbigniew Zapasiewicz). Pozostaje problemem, jak ten rodzaj kameralnego teatru godzi się z materią nowej sztuki Mrożka, różniącej się od poprzednich nie tylko rozciągłością akcji, ale również zmiennością autorskiej kreski w kolej­nych aktach utworu. Axer, choć zaznacza te różnice, zbytnio się nimi nie przejmuje, podobnie traktując autorskie zastrzeżenia i uwagi, które szanuje, chociaż bez przesady (trochę tekst skraca, często odmienia sytuac­je). Jego stosunek do tych rygorów jest taki, jak do wymowy nazwiska bohatera: Mrożek napisał z rosyjska “Zachedrynski”, ale - że niewiele z tego wynika - więc aktorzy Axera mówią po prostu i po polsku „Zachedryński”. Czyli o przecinek spierać się nie warto.

Akt pierwszy Axerowskiej Miłości na Krymie przedstawia świat już nieco spsiały, który ledwie trzyma się formy. Statek stoi, bo utracił kierunek. Logika i rozum nie dają odpowiedzi na podstawowe egzystencjalne pytania, więc prowadzą do rozpaczy. Tym bardziej uzasadnionej, że pojawiają się dobrze już widoczne zapowiedzi nieszczęść, nikomu dotąd nie znanych. Słowem, niby żyć jeszcze się chce (nawet dekadentom), ale tak naprawdę, to nie wiadomo z jakiego powodu. Ale ludzie są względnie wolni: w swoich decyzjach, uczuciach, zgodach i odmowach. Dlatego wyjście wszystkich (z wyjątkiem Zachedrynskiego) w końcu tego aktu jest dosyć wymowne. Z woli ludzkiej coś się skończyło. Więc nic dziwne­go, że w tej pustce może pojawić się ktoś taki jak Lenin - chytry, zachłanny, bezceremonialny.

W drugim, „radzieckim” akcie, historia jest w biegu. Złudnym i jałowym wprawdzie, ale tak nachalnie pozorowanym, że nawet postronni i niezaangażowani muszą przebierać nogami. To czasy rozdwojenia jaźni, kamuflażu i przystosowania, nudy, strachu i bezwzględnej zależności. Mongoloidalna kukła Lenina towarzyszy nawet snom głównego bohate­ra. Są ważne. Bo tylko w nich, w możliwie nieskażonej formie, przycho­dzą do głosu ludzkie uczucia.

W akcie trzecim, dziejącym się współcześnie, rzeczywistość uległa re­dukcji. Składa się niemal wyłącznie z wytworów masowej kultury. Prze­suwają się wprawdzie jakieś schematyczne postaci i emblematy - relikty przeszłości, ale tak naprawdę, jedynym pełnokrwistym człowiekiem jest teraz Zachedrynski. Świat stoi na głowie. Jego porządek jest znowu prosty, tyle że odwrócony. Z takiej rzeczywistości można tylko uciec do Ameryki („Lewiatanem”) albo powrócić do Tatiany, czyli wspomnienia miłości. Ale to także - choć nie ma w tym pesymizmu, tylko zwyczajna kolej rzeczy - droga przez nicość. Bo Tatiana to nie tylko Miłość tryumfująca. To chyba także Śmierć (kłaniają się Wdowy). Prowadzi przecież do niej widmo Sjejkina.

Akt drugi i trzeci w przedstawieniu Erwina Axera pod względem formy mało się różnią od pierwszego. Zmieniają się obyczaje, hierarchie war­tości, idee i systemy polityczne, a rzeczywistość  przedstawiana jest na scenie właściwie w tym samym rytmie i stylu. Różnice są drugorzędne i odnoszą się przede wszystkim do zewnętrzności, czyli sfery wyglądów. Nie tyczą sposobów i form ekspresji bohaterów, więc nie mają też większego wpływu na styl reżyserii i aktorskiej gry. Erwin Axer uznał, jak widać, że Miłość na Krymie można pokazać w jednym porządku stylisty­cznym, wytyczonym jako wypadkowa trzech odmiennych - moim zda­niem - konwencji poszczególnych aktów. Można taki porządek nazwać realizmem zredukowanym i otwartym jednocześnie (na refleksy innych konwencji), podkreślając przy tym wyraźnie, że ten stylistyczny kompro­mis został ustalony precyzyjnie.  Podejrzewam jednak, że nie jest on wystarczająco pojemny. Nie uwzględnia wszystkiego. Nawet tematów ważnych. To chyba nie przypadek, że w drugiej już inscenizacji Miłości na Krymie (po krakowskiej, w podobnie ujednoliconym idącej kierunku), tytułowa Miłość jest jakaś deklaratywna, „na słowo honoru” i choć w tek­ście (jak u Czechowa) jest jej „pięć pudów”, to w przedstawieniach niewiele zajmuje miejsca, przychodząc do głosu jedynie w tych rzadkich chwilach, w których aktorzy korzystają z pełni emocjonalnych i psychicz­nych motywacji. Więc razem czy osobno? Myślę,
że osobno. I póki co, upieram się przy hipotezie (już zapisanej w recenzji z prapremiery), że lepiej wyostrzyć różnice dzielące poszczególne akty, niż szukać dla nich wspólnego mianownika. W każdym razie - przypuszczam - akt pierwszy warto grać w poetyce pełnego, bogatego w psychologiczne niuanse czechowowskiego realizmu (co nie wyklucza gry z Czechowem), bo w niej najpełniej, w tym akurat tekście, uczucia mogą być widoczne. Potem już można różnie. Jak? Tego nie wiem. Ale pewien jestem - dzięki Zbigniewowi Zapasiewiczowi - że dobrze postawiona rola Zachedrynskiego połączyć może części utworu przedstawione w odległych nawet poetykach. Mogę to sobie wyobrazić: świat, z upływem czasu, przemie­nia swoje treści, kształty, formy,
a Zachedrynski - mimo wszelkich do­świadczeń, masek i koniecznych przystosowań - w swojej istocie jest zawsze stałością.

Zapasiewicz bardzo dobrze gra Zachedrynskiego. Ta rola rozwija się powoli, ale z taką intensywnością i na takim dystansie, że kompensuje to, w dużym stopniu, niewielką (lub tylko zewnętrzną) wyrazistość epickiego rozmiaru czasu
w przedstawieniu. Może tak zresztą być miało. -Zapasiewicz zaczyna spokojnie. Jego Zachedryński niczym się zrazu nie różni od reszty towarzystwa. Mówi niewiele i nie zabiegając o efekt. Ot, tyle ile trzeba dla podtrzymania konwersacji. Nic na wynos. Po chwili jednak taka oszczędność słów i gestów zaczyna go wyróżniać. Widać, że jego świadomość jest większa, że szybciej myśli, z ironią i dystansem. Za­pewne jest dekadentem. Ma poczucie zbliżającej się katastrofy. Nie wierzy w rozum, lud, oświecenie, techniczny postęp i podobne idee, ale cywilizacyjny krach przyjmuje z stoicką powściągliwością. Miłość Zachedrynskiego do Tatiany z początku jest niewidoczna. Gdy mówi o niej wprost, z pozornie cyniczną otwartością, to czyni tak dlatego, że wstydzi się banału wyznania. Nie przyjęty, reaguje niby lekceważąco, jak na pęknięcie mydlanej bańki, a potem podchodzi do gitary Sjejkina, jakby również chciał na niej zagrać jakiś romans pełen rozpaczy. Ale nie zagra. Bo to, czym się naprawdę różni od Sjejkina, jest kwestią gustu. Przecież nie będzie obnosił się z cierpieniem, jak tamten ze swoim teatralnym nihilizmem. To ładny moment. - W drugim akcie Zachedrynski - Zapasiewicza jest bardziej aktywny. Opresja do tego przymusza. Nie wierzy w komunizm i nie wierzy też w możliwość uczłowieczenia rzeczywistoś­ci, więc - rozsądnie - chce się przystosować. Sprytem, kpiną, autoironią, naiwnością, udawaniem durnia. Idzie mu dobrze. Aż sam się dziwi, wybałuszając oczy, że był w stanie napisać tak idiotyczny list do Gorkie­go. Zapasiewicz płaszczy głos, błaznuje, ostrożnie wskazuje na absurdy rzeczywistości i szuka każdej szansy na zachowanie osobności. A kiedy zagrożenie pojawia się naprawdę, kiedy już wiadomo, że zostanie aresztowany, to najpierw pojawia się paniczny strach, a potem razem z rezygnacją zanika „ketman” i powraca godność. - W trzecim akcie Zapasiewicz jest znowu inny. W spłowiałej kufajce, z niskim, ochrypłym głosem i szramą na czole. „Zek”, który powrócił. Postać jak z Szałamowa, Dowłatowa, Sołżenicyna. Wielu rzeczy nie widział (nawet butelki z pla­styku), wiele go dziwi, ale niczego się nie boi i nikt go zaskoczyć nie potrafi. Jest jak kamień. Doświadczył najgorszego i jeszcze mu na czymś zależy. Rozczarowanie, wynikłe z faktu, że rosyjskie kurwy nadal są eksportowane (co nieomylnie świadczy o ojczystej nędzy), jest dla niego prawdziwym dramatem. I wreszcie jedna ze scen ostatnich. We mgle. Przydana, nieco plakatowa i jakby z innego przedstawienia, ale mocna i z uniwersalnym sensem. Samotny Zachedrynski rozpaczliwie wyciąga w stronę morza - widowni ręce... Dobra rola. Bardzo dobra. Dzięki niej przede wszystkim broni się trzeci akt tego spektaklu i jest wyraźnie lepszy niż w krakowskiej prapremierze.

Podobały mi się również dwie inne: Czelcowa i Sjejkina. Rolę Krzysztofa Kowalewskiego cenię najpierw za to, że uchronił Czelcowa przed kome­diową łatwizną. Komu jak komu, ale aktorowi o tak wielkiej sile komicznej z pewnością groziło to niebezpieczeństwo. Kowalewski gra jednak z umia­rem, tworząc postać scenicznego i jowialnego nuworysza, który chyba przypadkiem został kupcem, gdyż bardziej obchodzą go tajemne znaki na ziemi i niebie oraz egzystencjalne pytania. Te ostatnie stawia w spo­sób równie poważny, co naiwny. Ma swój rozum, inteligencję i wrażli­wość. Taki jest w akcie pierwszym. A potem się zmienia. W komunizmie ponurzeje, pracuje ze złością i nie widząc w tym sensu (tyle że wymyśla jakieś idiotyczne „ustrojstwo” do ciągania kubła ze śmieciami), chociaż zachowuje poczucie wspólnoty z ciężko doświadczonym Zachedrynskim. Oczywiście, do bezpiecznego dla siebie momentu. Słowem: „życie stało się szczęśliwsze i weselsze”. Później jest już tylko mężem swojej żony.

Efektowną, lecz trudną rolę kapitana Sjejkina gra Krzysztof Wakuliński i czyni to świetnie. Sztywny, napięty jak struna, prowokacyjny i z bólem istnienia na nieruchomej twarzy, ma w sobie coś z prowincjonalnego Hamleta i coś z Solonego. Wakuliński nie oszczędza postaci. Gra domo­rosłego nihilistę i tandetnego pozera, który nie wytrzymuje zderzenia z zaskakującą prawdą  (gdy Lily na jego prośbę, lecz wbrew oczekiwa­niom, oddaje mu swą rękę, Sjejkin - Wakulińskiego ucieka, jak naglony potrzebą), gra tchórza i kabotyna. I więcej jeszcze. Tandetna teatralność zachowań maskuje tu rzeczywisty dramat wewnętrznej pustki. Tchórz zdobywa się na czyn straceńczy, śmiercią zyskując prawo do rycerskiej pozy. Pretensjonalny, lecz wiele czujący nieudacznik poprowadzi Zachedrynskiego do Tatiany. On właśnie. Wychodzi więc na to, że za niepiękną, głupawą i ośmieszaną przez aktora zewnętrznością kryje się wrażliwość, wzniosłość i tragizm. Wcale to niełatwe do grania, ale prze­kazane czytelnie.

Inne z ról pierwszoplanowych już nie są tak równe. Bardzo dobre w akcie pierwszym, potem albo gubią wątek (Lily - Olgi Sawickiej, Wolf - Adama Ferencego), albo dzielą się niepotrzebnie na podobne do skeczów sekwencje (Czelcowa - Marty Lipińskiej). Jeszcze słabsze wydają się pozostałe role kobiece. Ewa Gawryluk jako Tatiana jest zawsze tak realna i do ziemi przypisana,
że umyka metaforyczny sens tej postaci. Natomiast Anastazja - Danuty Szaflarskiej wydaje się zbyt filuterna, a za mało plebejska, więc jej znaczenie w całości jest minimalne. Trudno się także zgodzić z Marka Bargiełowskiego portretem Lenina. Wykonanym dość grubą, właściwie karykaturalną kreską. Sprawa - jak myślę - zaczy­na się od charakteryzacji. Gdyby na scenę wkroczył Lenin jak żywy, taki z dawnych przedstawień Człowieka z karabinem, to efekt byłby większy i postać wodza rewolucji byłaby nie tylko ikonicznym znakiem.

                                                          ***

Nie jestem zadowolony z tego, co napisałem. Powierzchowne to jakieś, skrojone nie na miarę utworu (i chyba także przedstawienia), nazbyt „przyteatralne” i grymaśno-recenzenckie, gdy trzeba pisać również o bar­dziej zasadniczych sprawach. Nie o Rosji. Tym niech zajmuje się Andrzej Drawicz, który w artykule ogłoszonym w Dialogu zdaje się wierzyć, że w Miłości na Krymie chodzi głównie o zrozumienie tego kraju. O wizji świata i postępu w historii i miejscu w niej człowieka, inteligenta takiego jak Zachedrynski, o teatrze Sławomira Mrożka, wpisanym w ten i wcześ­niejsze jego dramaty, zmieniającym się i stawiając przed ludźmi sceny coraz to nowe, a nie doceniane przez nich problemy... Ale w tej chwili nie potrafię. Trudne to i wymagające miejsca. A ponadto, przeszkadza mi większość z tego, co dotąd o Mrożku napisano: o satyryku, prześmiewcy, pisarzu politykującym, jego związkach z teatrem absurdu, groteską i po­dobnych banałach, schematach, bzdurach lub sprawach dawno prze­brzmiałych. Bo jest tak: pisarz sprawia niespodzianki - Emigrantami, Pieszo, Portretem, Wdowami, teraz Miłością na Krymie, a ludzie o nim piszący usilnie próbują doczepić to co nowe do „gęby” wcześniej Mroż­kowi przyprawionej. Więc aż korci, żeby opisać twórczość wybitnego autora, zaczynając od utworów najnowszych i patrząc wstecz przez ich pryzmat. To pewnie ma sens (w każdym razie powiększa szansę na ominięcie pułapki prymitywnego determinizmu), ale potrzeba na to czasu. W tym wypadku, na ponowną lekturę całej, 40-letniej twórczości Sławo­mira Mrożka. Wracając tedy do przedstawienia...

Nie ulega wątpliwości, że Miłość na Krymie w reżyserii Erwina Axera jest jednym z nielicznych jasnych punktów mijającego sezonu teatralnego w Warszawie. To poważne przedstawienie, ze świetną rolą Zapasiewicza, cieszące się ponadto sukcesem u publiczności. Axer dokładnie rozumie sens tej komedii, wnikliwie analizuje dialogi, a że nie znalazł - jak sądzę - dla tej myślowo jasnej, ale scenicznie arcytrudnej sztuki idealnej formuły teatralnej, to już inna sprawa. Myślę, że Miłość na Krymie warto próbować zagrać inaczej. „Większym teatrem” - mówiąc bez precyzji. Bogatszym i bardziej zróżnicowanym. W czym nie ma zachęty dla insce­nizacyjnych szaleństw, ani - tym bardziej - dla niezważania na autora. Ale nie jestem tego pewien. Może się mylę.

P.S. W pięknie przez Jadwigę Adamowicz opracowanym programie teatralnym znalazł się również krótki tekst o Rosji, autorstwa Michała Ogórka. Jeden z ciekaw­szych i bardziej zastanawiających, jakie na ten temat ostatnio czytałem. Polecam.