Miłość na Krymie
Czekając na Lewiatana, Joanna Godlewska, Przegląd Powszechny nr 7/8, 15.07.1994

Najnowsza sztuka Mrożka, „Mi­łość na Krymie”, wzbudziła burzę emocji już w chwili swych narodzin. Zaczęło się od tego, że autor opa­trzył dramat dziesięciopunktowym, rygorystycznym regulaminem, do którego przestrzegania musi się zobowiązać każdy teatr, chcący wystawić „Miłość”. Na dodatek regulamin ten powinien być opubli­kowany w programie do przedsta­wienia; Mrożek proponuje, by dru­kować go pt. „Autor zwariował” albo „Ostatni Mohikanin”. Trzeba powiedzieć, że duża część teatralnej i okołoteatralnej opinii publicznej po cichu uznała tę pierwszą propozycję za uzasadnioną, samokrytyczną diagnozę. Mrożkowa instrukcja obsługi - żądająca ścisłego dostoso­wania się do nader drobiazgowych didaskaliów i odautorskich propo­zycji inscenizacyjnych - została bowiem odebrana jako szalona próba ograniczenia reżyserskiej autonomii twórczej. Ferment przybrał na sile, gdy Jerzy Jarocki, który miał przy­gotować krakowską prapremierę „Miłości”, wycofał się, dochodząc do wniosku, że nie potrafi zadość­uczynić wymaganiom autora (przed­stawienie w Starym Teatrze reżyse­rował w rezultacie Maciej Wojtysz­ko).

Cała ta historia z regulaminem Mrożka i reakcją na niego jest zna­mienna, spotkały się tu bowiem dwa, by tak powiedzieć, czystej wody ekstremizmy: przekonanie współczesnego teatru o własnej nadrzędności wobec tekstu literackiego zderzyło się z postawą litera­tury, traktującej scenę służebnie, jako posłuszny i pokorny nośnik - własnych wizji. Pisarze przegrali na kulturalnej arenie dziejowej, bowiem twórcy teatralni wywalczyli sobie prawo do traktowania utworu drama­tycznego jako jednego tylko ze składników dzieła teatru i kształtowania go wedle własnego widzimi­się. Dziesięć przykazań Mrożka zatrąciło w tej sytuacji anachroniz­mem, wydało się próbą straceńczej rewindykacji dawno utraconych przywilejów - niemal „głosem z kantorka”.

Nie wiadomo, co o tym wszyst­kim myślał Erwin Axer, zapewne jednak potraktował rozognione emo­cje z właściwym sobie spokojnym dystansem. Należy on bowiem do tej niewielkiej grupy wybitnych reżyse­rów, którzy wobec autora tekstu zachowują najdalej idącą lojalność. Którzy dramat potrafią przetworzyć w samoistny, nowy byt artystyczny, nie masakrując tkanki literackiej. Którzy wybierają kompromis - umieją pogodzić własną tożsamość twórczą z indywidualnością autora. Udało mu się to i tym razem; co więcej, dostosowując się w większo­ści wypadków do żądań Mrożka, Axer stworzył przedstawienie - w moim głębokim przekonaniu - od sztuki bogatsze i głębsze. Teatr nadał moc, plastyczność i wiarygod­ność nie do końca konsekwentnie zarysowanej przez autora syntezie. Z tą sztuką rzecz ma się bowiem trochę tak jak w przedwojennej anegdocie; odbywa się premiera nowego dramatu, w czasie przerwy słychać głosy: „Pierwszy akt był niezły”, podczas drugiego antraktu ludzie mówią: „Pierwszy akt był bardzo dobry”, zaś po skończonym spektaklu stwierdzają melancholij­nie: „Pierwszy akt był znakomity...”

„Miłość na Krymie” jest, jak już pewnie wszyscy wiedzą, próbą opi­sania fenomenu rosyjskiej duchowości i rosyjskiej historii, ujętą w trzy obrazki pochodzące z róż­nych epok. W czytaniu, po części pierwszej, dziejącej się w 1910 r., a będącej pastiszem Czechowowskiego widzenia świata, nabiera się apetytu, który nie zostaje niestety zaspokojony. Akt II, rozgrywający się w 1928r., robi wrażenie płaskie­go jak naleśnik, brodatego kawału na temat bolszewików; część ostat­nia, umieszczona w czasach nam współczesnych, zdaje się z kolei obnażać całkowitą bezradność po­znawczą i pisarską Mrożka wobec skłębionego chaosu, jakim stało się dawne imperium. Na scenie jednak, dzięki reżyserowi i aktorom, słabości sztuki zostały zręcznie przemie­nione w wartość. Od poziomu naj­niższego - drażniące w lekturze zakurzone dowcipy są znakomicie podawane i bawią - po najwyższy; szkicowość aktu III nabiera w tea­trze rangi sugestywnie symbolicznej.

Bohaterami przedstawienia są niewątpliwie Zbigniew Zapasiewicz jako Zachedryński i Krzysztof Wakuliński jako porucznik Sjejkin. Zachedryński wydaje się wcieleniem doczesnego losu rosyjskiego inteli­genta, poddawanego torturom histo­rii i zarazem - gdy okoliczności tak się ułożą - będącego trybikiem maszyny zadającej te tortury. Zapa­siewicz we wszystkich trzech wcie­leniach Zachedryńskiego, jako mętny prowincjonalny filozof, wy­soki funkcjonariusz komunistyczny i wreszcie jako wynędzniały eks-łagiernik, jest również przekonujący i frapujący, buduje figurę jednostko­wą, a zarazem umiejętnie zakrojoną na skalę jedermanna. Wakuliński z kolei, w roli Sjejkina żywego i Sjejkina zjawy, jest, upraszczając, nader interesującym upostaciowa­niem niezmiennych (wedle stereoty­pu) cech rosyjskiej duszy; ma w so­bie mistyczną powagę, trochę infan­tylnego okrucieństwa, a w świecie znaków kultury czuje się jak w do­mu.

Cała obsada tego przedstawienia - świetna! - równie umiejętnie wkomponowuje się w autorsko-reżyserskie założenie: aktorzy two­rząc postaci konkretne rysują zarazem portrety ogólnych typów ludz­kich, które w sumie składają się na panoramę całej społeczności. Marta Lipińska i Krzysztof Kowalewski są dorobkiewiczami arywistami, co to zawsze spadają na cztery łapy; Da­nuta Szaflarska uosabia ludową, prostoduszną poczciwość, Adam Ferency - zahipnotyzowanego ta­jemnicą Rosji outsidera, którego do Wschodu ciągnie jak ćmę do świe­cy, Jan Pęczek reprezentuje artystów z awansu, Marcin Troński - dzisiej­szy groteskowy i niebezpieczny świat mafii. Wszyscy oni żyją na tle konkretnych czasów i równocześnie w przestrzeni mitu, fikcji, wierzeń, żyją z zepchniętą w podświadomość pamięcią przeszłości i z niejasnym, nacechowanym fatalizmem przeczu­ciem przyszłości. Kulminacyjne spotkanie tych różnych planów egzystencji następuje właśnie w trze­cim akcie, gdy Rosja staje się dla Rosjan nie do zniesienia; gdy z zie­mi Czechowa, Katajewa, Zoszczenki i rozpędzonego bezkształtu, z mgły, domeny morderców i duchów roz­maitego autoramentu większość bohaterów pragnie uciec w świat. Na okręcie o nazwie „Lewiatan”... Śmiech wówczas zamiera, widzowi dreszcz przebiega po grzbiecie i ta wizja zostaje mu pod powiekami, wizja tłumu, złożonego z bliskich mu już osób, toczącego się ku samo­zagładzie. I mimo to, a może dlate­go - stanowiącego wciąż śmiertelne niebezpieczeństwo, jak amoralny żywioł, który niszczy wszystko, co mu stanie na drodze.

Mrożek powiada, że napisał sztukę o miłości - o jedynym uczu­ciu, które ocala i poza którym nic się właściwie nic liczy. Istotnie, do takiego wniosku prowadzi konstruk­cja tej sztuki, jednakże dla odbioru spektaklu nie ma to większego znaczenia. Bo nie z nadzieją wychodzi się z teatru; wychodzi się bezskute­cznie odganiając zimny, profetyczny lęk.