Życie wewnętrzne
Życie we wnętrzu, Tomasz Miłkowski, Trybuna Ludu nr 148, 27.08.1987
Prapremiery polskich dramatów współczesnych nadal stanowią unikalną potrawę, przyrządzoną w teatralnych kuchniach. Toteż każde takie zdarzenie przyjmowane jest ze swoista rezerwą: coś w tym przecież musi być, skoro teatry tak bronią się przed dramaturgią rodzimą naszych dni.
Nie mam zamiaru na tym miejscu wznawiać odwiecznego sporu miedzy literaturą
i teatrem i raz jeszcze dociekać przyczyn tego stanu rzeczy. Dość więc zauważyć
z zadowoleniem, iż coś niecoś zaczyna sin zmieniać, że po okresie zastoju nowa dramaturgia zaczęła na powrót zyskiwać prawo obywatelstwa na scenie.
Jednym z dowodów, potwierdzających te tezę, jest niedawna prapremiera „Życia wewnętrznego” Marka Koterskiego na deskach warszawskiego Teatru Współczesnego. Spektakl przygotował reżysersko sam autor, co nie należy do częstych przypadków. Koterski jest wiec człowiekiem teatru (podobnie Jak Bradecki czy Hübner),
który postanowił sięgnąć po pióro i udowodnić, że pisanie dramatów wymaga znajomości warunków sceny.
Szczerze mówiąc wolę (w tym konkretnym przypadku) Koterskiego dramaturga
od Koterskiego-reżysera. Widać, że reżyser wymógł na dramaturgu niejedną zmianę
w tekście, a mam na myśli tekst, opublikowany w roku ubiegłym przez „Dialog”.
Nie rzecz jednak w tych zmianach, Koterskiemu zapewne było łatwiej dogadać się
ze sobą jako autorem niż z kimkolwiek innym, ale w trudnościach przełożenia pewnych osobliwości tekstu na język sceny. Koterski najwyraźniej poszukuje nowego języka dramatycznego, ale i o wyraziście literackich walorach. Jeśli, dla przykładu w tekście drukowanym autor posługuje się specyficznym nazewnictwem postaci i równie specyficzną pisownią: Tenodpsa (tak właśnie łącznie pisząc trzy wyrazy — buduje Koterski nazwę postaci), to nie ma sposobu, aby wdzięk tego nazewnictwa pokazać na scenie. Kłopoty przekładu wiążą się nie tylko z owym słowotwórstwem, ale także
z budowaniem przestrzeni we wnętrzu bloku, gdzie rozgrywa się „Życie wewnętrzne”. Otóż wnętrze zaludniają postaci ze srebrnego ekranu, ingerując w życie codzienne mieszkańców. W tekście sztuki owe ingerencje, wyobrażone, komponują się prościej
i atmosferą psychiczną dręczącej bohaterów zwykłości. Na scenie jednak nie zawsze udaje się reżyserowi ukazać te ingerencje w sposób tak oczywisty i naturalny, aby nie przeradzały się w skecz.
„Życie wewnętrzne" bowiem skeczem z całą pewnością nie jest. To w istocie rzeczy nader smutna opowieść o szarej codzienności. zwykłych troskach i bezrefleksyjnym bytowaniu ćwierćinteligenta ze skrojonymi na jego miarę marzeniami i wybuchami emocji. Jeśli poszukiwałbym literackich antenatów dla tego dramatu. to przygody „Ja”
z „Życia wewnętrznego” przypominają rozterki (i nawet sposób ich zapisu) bohatera niedocenionej powieści Jerzego Pluty „Sto czyżyków”. Podobnie jak Pluta przed dziesięciu laty, dziś Koterski ukazuje dramat ćwierćinteligenta co wcale nie znaczy, że dramat traktowany z wysoka, z intelektualnego szczytu, a więc pobłażliwie. Ujawniający się
w opowieści dramatycznej swoisty humor — rodzi się niejako mimo woli, wbrew przeżyciom bohaterów. Autor starannie nanizawszy na linearny ciąg wydarzeń
w porządku tygodniowym od poniedziałku do niedzieli poszczególne epizody - kompromituje skarlałą codzienność, rutynowe życie małżeńskie i maskowaną przy pomocy agresji społeczną apatię bohaterów sztuki. Ma zatem „Życie wewnętrzne” swój adres społeczny, jest mniej drapieżną. ale równie wymowną wersją „Przyjaciół” Abe Kobo, dającą analizę atomizacji życia społecznego w osiedlowych klatkach-mieszkaniach. Osiągnięciem pisarskim Koterskiego jest „oda do zagubionych skarpetek”
czyli dramatyczny monolog „Ja”, napisany trzynastozgłoskowcem, obnażający atrofię moralną bohatera, który co prawda kończy dzień sakramentalnym „Jutro wszystko zaczynam od nowa”, to przecież sam nie wierzy w jakąkolwiek odmianę swojego losu.
Swój dramat przedstawił Marek Koterski w Teatrze Współczesnym w konwencji hiperrealistycznej. Marcin Stajewski (scenografia) zabudował sceną typowymi sprzętami domowego wyposażenia (kuchnia, sypialnia, jadalnia) ze szczególnym uwydatnieniem pospolitej brzydoty, np. w centrum sceny stoi neomieszczańska kanapa z wybujałą sprężyną. Wyobrażony plan mieszkania — bez ścianek działowych — łączy się z terenem tła: hallem blokowym z wysypiskiem śmieci i windą oraz ulokowanym po lewej stronie podwórkiem, gdzie stoi zaparkowany „maluch”. Kto wie, czy nie ważniejszym elementem scenografii jest warstwa dźwięków, dochodzących do wnętrza, przypominająca o urokach życia w mrówkowcu. Tyłem do widowni, na przodzie sceny, stoi telewizor, jeden z głównych bohaterów dramatu, z którego czeluści co pewien czas „wypadają”
w rzeczywistość sceniczną telewizyjni mieszkańcy wyobraźni.
W takiej scenerii toczy swój monolog „Ja”, przerywany z rzadka zdawkowymi zdankami Żony oraz inkrustowany mini scenkami, w których nasz bohater zderza się
z telewizyjnymi „podrzutkami” oraz (na ogół agresywnie) z sąsiadami.
Główny ciężar widowiska spoczywa zatem na barkach pary wykonawców: Krzysztofie Kowalewskim i Marcie Lipińskiej. Kowalewski buduje postać zgnębionego ćwierćinteligenta przekonująco, potrafi ukazać krótkie, ale ważne chwile, gdy bohater usiłuje odnaleźć w sobie mniej fałszywy ton, komplikuje psychologicznie rolę, w której rutyna niechętnie przyjmowanej codzienności spotyka się z nieokreśloną tęsknotą za pełniejszym życiem, rzecz inna, że utożsamianym zwykle z prymitywnymi uciechami.
Marta Lipińska, mająca mniej tekstu do zagrania, ukazuje Żonę gapowatą, nawykłą do mechanicznych czynności, przemęczoną ale także tęskniącą za czymś więcej niż egzystencja między kuchnią i pracą. Tragizm (a także komizm) sytuacji rodzi się nie tyle w starciu postaw czy dążeń bohaterów, ale wprowadzony zostanie drogą okrężną:
jest w istocie rezultatem faktu, iż kobieta i mężczyzna w klatce mieszkania nie mają sobie nic do powiedzenia ani nic do zaoferowania. Potrafią co najwyżej irytować się wzajemnie, ale też krótkotrwale, bo reagują na siebie jak na jeszcze jeden program telewizyjny.
Zapewne Koterski nie dokonał epokowego odkrycia w swoim dramacie. Pustkę życia wewnętrznego demaskowało już wielu dramaturgów, a wielką tęsknotę za piękniejszym życiem równie wielu. Jeśli jednak opowiadając banalną historyjkę, potrafi Koterski wywołać odruch obronny widza, to głównie za sprawą nowych środków, po które sięga: odmienności języka, rytmizacji świata przedstawionego (nawet jego swoistej mechanizacji) i efektu telewizyjnego dystansu między bohaterami. Zapewne dlatego nie pierwsza przecież ale i nie ostatnia, opowieść o mijaniu sią i obcości między ludźmi zabrzmiała tonem autentyzmu, choć przecież właśnie sztuczność (hiperrealizm) jest silą
i dramatu, i jego scenicznej wersji.