Zwykła sprawa
Lekcja warsztatu scenicznego, Adam Tarn, Teatr, nr 1/1951

Okres trzech miesięcy prób, poprzedzający wystawienie "Zwykłej sprawy" w Teatrze Współczesnym, był dla mnie okresem nauki warsztatu scenicznego. Nic nie wiedziałem o scenie pisząc pierwszą sztukę. Rzadko nawet bywałem w teatrze. Byłem i jestem pożeraczem sztuk teatralnych, które od dzieciństwa czytałem zawsze jednym tchem - i które w moich oczach, gdy je później widziałem na scenie, wypadały zwykle słabiej, niż w mojej wyobraźni. Chciałbym więc zaznaczyć na wstępie, że jeśli idzie o inscenizację Erwina Axera, to wystawienie "Zwykłej sprawy" nie zawiodło moich oczekiwań. Nie znaczy to, że pisząc sztukę widziałem ją tak, jak ją wystawił Teatr Współczesny. Byłoby to niemożliwe - chyba, że byłbym rysował postaci "Zwykłej sprawy" z myślą o jej obsadzie obecnej. Ale, z wyjątkiem paru scen, nie ma zasadniczych różnic między moją pierwotną wizja tekstu (jeśli wolno mi się tak wyrazić) a wykonaniem aktorskim; nie ma żadnej rozbieżności między ta wizją a jej realizacją, tzn. między reżyserem a mną. Ten harmonijny stan rzeczy przypisuję ścisłej współpracy reżysera z autorem. Sama ta współpraca była harmonijna. Byłem obecny na wszystkich próbach, od pierwszego czytania analitycznego (gdy nie znając jeszcze zwyczajów aktorskich pomyślałem z przerażeniem, że wpadłem w ręce ludzi nie umiejących odczytać nawet zwyczajnego dialogu, napisanego potoczną polszczyzną) do ostatniej próby generalnej, poprzedzonej parogodzinnym manewrowaniem reflektorami, gdy z głębi ciemnej sali reżyser rzucał urywane rozkazy, po czym elektrotechnik meldował posłusznie: "Jest zgasić rampę!", "Jest, rozjaśnić horyzont do 70 stopni!". Z tych prób wyniosłem nie tylko jasne pojęcie o tym, gdzie kończy się tekst a zaczyna reżyseria; gdzie kończy się reżyseria a zaczyna się gra aktora - i jakie ma znaczenie materiał ludzki, którym reżyser dysponuje: temperament aktora, jego charakter, tusza, stan zdrowia. Z tych prób wyniosłem głębokie przekonanie, że współpraca reżysera z autorem jest konieczna; że zarówno autor jak reżyser może sztukę "położyć", jeśli w ogniu codziennych prób nie będą uzgadniali swojej interpretacji. Przede wszystkim zaś nauczyłem się tego, co najważniejsze ( choć wydaje mi się teraz, że wywalam otwarte drzwi), mianowicie, że teatr to nie tylko indywidualna twórczość autora czy reżysera, czy aktora, ale twórczość zbiorowa, na którą składa się cały zespół aktorski pod kierownictwem reżysera, przy współpracy autora i dekoratora. Początkowo wydawało mi się, że tekst to rzecz święta. Sądziłem, że skoro podałem w nawiasie, przed tekstem, takie czy inne określenie - np. ostro, zły, ujmujący - to zadaniem reżysera będzie tylko uderzenie w odpowiedni klawisz, a rzeczą aktora będzie wydobyć odpowiedni ton. Jakież było moje zdziwienie, gdy zerknąwszy podczas pierwszej próby na egzemplarz tekstu, który miał przed sobą aktor siedzący obok mnie, stwierdziłem, że wszystkie te słówka w nawiasie są po prostu przekreślone! Spojrzałem na tekst aktora siedzącego po drugiej stronie: to samo! Ale, że reżyser kładł nacisk na początku na czytanie mechaniczne, myślałem, że ignorowanie wskazówek autora jest przejściowe. W odrętwieniu słuchałem, jak aktorzy kaleczą mój dialog, jak ten dialog traci rytm i nawet sens, jak przechodzi w rozmowę obcych sobie ludzi, w obcym języku, o rzeczach, które ich nic nie obchodzą. Przez długi czas aktorzy odgradzali się od tekstu, podchodzili doń nieufnie, rozgryzali go, żuli, wypluwali. Aktorzy wtedy dopiero zaczęli czytać po ludzku, gdy zarysowały się ich ruchy na scenie, tzn. gdy reżyser zaczął ustawiać sytuacje. Ale i wtedy jeszcze "markowali" i mówili byle jak, przeinaczając słowa czy zdania, które im się nie podobały. Rzucałem Axerowi rozpaczliwe spojrzenia, lecz on tylko się uśmiechał. A najgorsze miałem jeszcze przed sobą. Nadeszła chwila, gdy reżyser, w którym dotąd miałem jaką taką podporę - i który w czasie prób analitycznych często zasięgał mojej opinii - zaczął ustawiać sytuacje nie licząc się bynajmniej z moim opisem. Gdy w mojej wyobraźni osoba chodziła tam i z powrotem na scenie, to w inscenizacji Axera osoba ta siedziała w jakimś kącie i ani rusz. Nie mogłem się z tym pogodzić. Tłumaczyłem to reżyserowi. Ale Axer już się nie uśmiechał; więc po pierwszej nieudałej próbie narzucenia reżyserowi swojej interpretacji (na co Axer zareagował w ten sposób, że błagalnie złożył dłonie), obrałem taktykę wyczekiwania. Czekałem, aż reżyser zasięgnie mojej opinii; aż błędna - moim zdaniem - sytuacja czy interpretacja sama ujawni swoją słabość; lub wreszcie - gdy nie mogłem doczekać się jednego czy drugiego - aż reżyser gotów będzie wypróbować inny wariant. (Bardzo polecam kolegom ten chwyt: "inny wariant" to najlepszy sposób na reżysera). Istotnie nie było takiego wariantu wysuniętego przeze mnie , który by Axer odrzucił bez rozważenia wszystkich możliwości, bez naradzenia się ze swym współpracownikiem dramaturgicznym Jerzym Kreczmarem, bez zasięgnięcia opinii zainteresowanych aktorów. Aktorzy bowiem nagle zaczęli grać i nawet zaczęli uczyć się tekstu. I o dziwo - przestali zmieniać zdania czy słowa, które im się nie podobały! Tylko grali innych ludzi - nie tych, o których mówiliśmy przez tyle tygodni... I wtedy, widząc mozolną pracę reżysera nad właściwym ustawieniem aktorów, przysłuchując się ich dyskusji i jego wyjaśnieniom, sam wnosząc to i owo do dyskusji - wtedy dopiero zrozumiałem, co to jest warsztat sceniczny. Właśnie! Praca kolektywna. Co przełożone na język teatru znaczy: cierpliwość reżysera + cierpliwość autora + cierpliwość aktora, oraz dekoracje.