Najlepsi z przyjaciół
Dyskrecja cudzych listów, Andrzej Hausbrandt, Pokaz nr 2, 1.02.1993

Jeśli zastanowić się nieco poważniej nad funkcjonowaniem ludzkiej ciekawości - motoru poznania - nietrudno zauważyć, że zazwyczaj kieruje się ona nie ku temu co najistotniejsze, lecz przede wszystkim ku sprawom błahym, drugorzędnym, marginalnym Ogromna większość istot z gatunku homo sapiens jest bardziej spragniona poznawania banalnych sekretów najbliższych sąsiadów (od garnków poczynając a na łóżkach kończąc), niźli tajemnic własnego bytu.

W tym szczególnym wypadku cudza koszula okazuje się nam bliższa niźli własna.

Przedmiotem szczególnego zainteresowania owej „cie­kawości kumoszek
z magla” są cudze listy. Łączy się to z mylną opinią, iż pisząc odsłaniamy się mimowolnie, po­rzucając pozę, fałsz i kokieterię. Tymczasem właśnie pi­smo,
od chwili powstania, stanowiło szczególnie skutecz­ny instrument skrywania prawdy, zapewniania anonimo­wości i oszukiwania innych. Ale cóż poradzić na powszechne mniemanie, podzielane zarówno przez wszyst­kie policje świata,
jak i kochające kobiety, że grzebanie w cudzych listach pozwala odsłaniać tajemnice ich autorów? Chytrzy dramaturdzy wyciągając wnioski z obser­wacji tych zjawisk, dawno zauważyli, jak bogatym mate­riałem dla teatru może być korespondencja. Dzięki temu list stał się nie tylko ważnym rekwizytem scenicznym, ale bohaterem intryg, a wreszcie tworzywem literackim. Po cóż było pisać sztuki o listach, skoro można pisać je lista­mi.

Na afisz Teatru Współczesnego (Teatr Mały) weszła kolejna sztuka oparta na autentycznych listach G.B.Shawa, sir Sydneya Cockerella (Carlyle’a) i matki Laurencji McLachlan, przełożonej klasztoru Benedyktynek w Stanbrook. Autorem tej zgrabnie skomponowanej układanki z cudzych tekstów, zatytułowanej „Najlepsi z przyjaciół" jest Hugh Whitemore, angielski scenarzysta i dramaturg, zaś reżyserem polskiej prapremiery pan Maciej Englert.

Sztuka zbudowana z korespondencji pomiędzy angiel­skim bibliofilem, irlandzką zakonnicą i światowej sławy dramaturgiem, powinna być na dobrą sprawę śmiertelnie nudną piłą. Niewiele się w niej dzieje na przestrzeni kil­kudziesięciu lat, natomiast bezustannie się gada, gada i gada. W dodatku o rzeczach zazwyczaj banalnych, spra­wach dawno przebrzmiałych i na ogół powszechnie zna­nych.

Żadnych niedyskrecji, sensacji, seksu ani przemocy, cienia polityki.
Czyli totalne wyłączenie sił napędzają­cych współczesną dramaturgię. A jednak przedstawienie jest pasjonujące, tekst wyborny, akcja (ta właśnie, której nie ma) przykuwa do miejsc na dwie godziny z okładem. Zaskakuje zwrotami, emocjonuje rytmem, pochłania grą z czasem. Dialogi - istny marivaudage -
od nie ustępują­cych bulwarowi, słownych pojedynków, po głębokie spo­ry światopoglądowe, toczone w ostrej, pełnej elegancji i błyskotliwego dowcipu formie. Postaci celnie zindywi­dualizowane, a przy tym jak zagrane...
Marta Lipińska, Zbigniew Zapasiewicz (gościnnie) i Marek Bargiełowski dają, dawno w Warszawie nie oglądany popis sztuki ak­torskiej.

Pan Maciej Englert przywracając sali Teatru Małego pierwotny układ architektoniczny (scena otoczona z trzech stron publicznością) celowo skameralizował spektakl, nadając mu intymny, nieomal prywatny charak­ter, ograniczając tym sposobem rozchodzenie się sekre­tów trójki przyjaciół nie dalej niż poza szczupłe grono publiczności. To uwolniło przedstawienie od cienia niedyskrecji i śladu sensacyjności, prób rozgrzebywania pu­blicznego cudzej prywatności. Tajemnice sceny stały się sekretami widowni, problemy bohaterów - problemami widzów. Emocje, przenikające granicę niewidocznej ram­py, sprowadzają wszystko z wolna do wspólnego mia­nownika: doświadczeń, przeżyć, obaw, nadziei i zawsze takiej samej codzienności ludzkiej egzystencji.
Zarówno wielkich, jak małych, niezwykłych jak banalnych, daw­nych czy współczesnych. Ich i naszej. Z tego równania, w którym niewiadomą jest ludzki los i obszar doświad­czeń - pan Englert wyprowadza prawidłowy wzór na spektakl.
„X" oznacza w nim człowieka racjonalnego, my­ślącego precyzyjnie i działającego metodycznie. Ta psycho-matematyczna zabawa może zawodzić tam, gdzie niezbędną okazuje się krztyna szaleństwa, ale na pewno nie w dyskursach Shawa, matki Laurencji i Carlyle’a. Trzech jakże różnych psychicznie
i światopoglądowo, lecz jednakowo uporządkowanych intelektualnie osobo­wości.

Myliłby się jednak ten, kto chciałby zamknąć sprawę trójki najlepszych
z przyjaciół w kategoriach przypisu do historii kultury czy obyczajowości angielskiej przełomu XIX-go i XX wieku. Nie jest to też aneks do czyjejkolwiek biografii, już raczej zwierciadło przedstawione widowni, jej problemom, wątpliwościom, nadziejom i lękom, które­go odbicie miałoby pomóc w obrachunku z sobą, w roz­wiązaniu mnóstwa elementarnych pytań, z jakimi boryka się każdy z nas. Pytań o cel, sens i rację własnej egzysten­cji. Tu rozłożonych na głosy pozornie sprzeczne, a prze­cież współbrzmiące w końcowych wnioskach.
Nie wyar­tykułowanych wprost, ale przy odrobinie inteligencji i koncentracji uwagi możliwych do rozszyfrowania. Po­chwały tolerancji dla odmiennych przekonań, bez wyrze­kania się wierności własnym, uznania równoważnej funk­cji twórczej czynnika intelektualnego i duchowego, a ra­cji metafizycznych jak naukowych, zgody na to, że każde życie, każdy los, wszelka nadzieja jak i zwątpienie -
są wspólne naszemu rodzajowi, podobne i bliskie sobie, nie­zależnie od tego komu, gdzie i z jakich racji przychodzi się z nimi zmagać.

Reżyser, najdalszy od kaznodziejsko-moralizatorskich ambicji, potrafił wydestylować z dość banalnej korespon­dencji trójki nieprzeciętnych ludzi taką właśnie listę wniosków, godnych nie tylko odnotowania ale i refleksji już po odebraniu płaszczy z szatni teatralnej. A dokonał tego zagłębiając się
z widocznym upodobaniem w drob­ne, realistyczne szczegóły inscenizacyjne (jak choćby da­lej opisane obieranie jabłka przez Carlyle’a, pakowanie suszonej lawendy do woreczków przez matkę Laurencję, czy cała scena wojenna), punktowanie czasu poprzez podkreślanie stopniowego niedołężnienia bohaterów, czy tym podobne. Jednorodność inscenizacji osiągnięto przez daleko posunięte zróżnicowanie sposobu interpretowania poszczególnych ról. Bohaterów sztuki zastąpili żywi, a więc bardzo rozmaici ludzie, nikogo, ani niczego nie udający, którzy postanowili powiedzieć coś od siebie, przekazać nam jakiś kawałek prawdy przyjętej za własną. Autentyczność ich egzystencji uwierzytelnia wszystko to,
co mówili, jak odczuwali i co podsuwali nam do prze­myślenia. I jasnym stało się, że mając różne poglądy, wy­znając odmienne przekonania, i reagując każdy na swój sposób, byli właśnie tak prawdziwi, jak my wszyscy, podobni a rozmaici, zindywidualizowani choć i nieco zunifikowani. Dojście do jedności poprzez rozmaitość stanowi znaczący sukces reżysera i podporządkowanego tej koncepcji zespołu. A tak na dobrą sprawę jest przede wszystkim odbiciem życia, w którym jedność egzystencji powstaje z wielości form.

Praca pana Macieja Englerta budzi szacunek, nie tylko dla jej warsztatowych walorów, ani nawet z uwagi na fi­nalny sukces zrealizowanych założeń inscenizatorskich, ale przede wszystkim dlatego, iż potrafił on ukształtować przedstawienie tak, iż robi wrażenie dzieła samorodnego, czegoś, co zrealizowało się w naturalny sposób samo przez się. Englert ukrył się w cieniu własnej pracy, staran­nie zacierając ślady reżyserskiej ingerencji, narzuconej z zewnątrz koncepcji, wszelakiego mechanizmu ożywia­jącego tekst. I nie skromność wypada tu chwalić, gdyż nie ona - jak mniemam - podyktowała podobne zachowanie się reżysera. Rzecz cała wyniknęła z troski o kształt spek­taklu, nośność emocjonalną przedstawienia i jego walor intelektualny. No, a także i wyraz estetyczny.

Aktorzy, w sztuce takiej jak „Najlepsi z przyjaciół", sta­nowią o wszystkim
i właściwie reżyser nie ma żadnego środka, do którego mógłby się odwołać poza wybraną ob­sadą. Stanowią oni o akcji, napięciu dramatycznym, emo­cjach widowni, ładunku intelektualnym teksu, klarowno­ści przesłania, formie, treści, sensie, powodzeniu i klęsce. Na nich spoczywa nie tylko pełnia odpowiedzialności, in­wencji. wyobraźni, ale także wybór środków ekspresji, troska o harmonię estetyczną, wreszcie sztuka przekłada­nia martwych liter tekstu na pulsujący życiem kod spekta­klu. To ostatnie jest zadaniem
o niebywałej skali trudno­ści, zwłaszcza w wypadku, gdy tworzywem literackim jest taka korespondencja takich ludzi. Mimo niezwykłych wa­lorów intelektualnych, kultury i dowcipu, skrępowanych surowym konwenansem wywiedzionym jeszcze z wikto­riańskiej epoki. A widoczne jest to nie tylko
u matki Laurencji i sir Carlyle’a, ale nawet u nieznośnego szydercy i wiecznego buntownika GBS. Stopień utrudnień wzrasta jeszcze skutkiem tego, iż owa korespondencja dotyczy spraw wypranych z tego wszystkiego, co buduje dramaturgię. Żadnych w niej sekretów, niedyskrecji, cienia plotkarstwa. Wszystko toczy się spokojnym, eleganckim trybem salonowej pogwarki. Cóż więc może zrobić z tym trójka znakomitych aktorów wypuszczonych na scenę Teatru Małego?

Pani Marta Lipińska, osoba obdarzona ogromnym wdziękiem kobiecym, emanująca tzw. „ciepłem”, skłonna do interpretacji lirycznej (niezapomniana Tania ze sztuki Arbuzowa) - tym razem została obsadzona w roli odrobi­nę rezonerskiej zakonnicy. Damy już nie pierwszej mło­dości, o ambicjach intelektualnych, niezwykle serio trak­tującej swoje powołanie, zaś pedantycznie już nie tylko doktrynę Kościoła, ale również dyscyplinę klasztoru. Wydawałoby się, że tak „zaprogramowana” postać spęta aktorkę nawykłą do kreowania zupełnie odmiennych ról. Tymczasem...

Matka Laurencja okazuje się wprawdzie być człowie­kiem pełnym radości, spontanicznie witalnym, zwróco­nym ku światu, lecz równocześnie postrzegającym całą rzeczywistość przez powołanie, które nie jest jednak ani ofiarą, ani wyrzeczeniem, lecz właśnie pełnią życia. I - dodajmy - cienia w tym egzaltacji, histerii, pozy. Stan krystalicznie czysty, jasny, jedność z otaczającym świa­tem. Stan szczególnej harmonii w której człowiek dostę­puje doskonałej spójności tego, co materialne, z tym, co duchowe. Wszystko to przekazuje pani Lipińska używa­jąc niezwykle subtelnych środków aktorskich, gry starają­cej się raczej sugerować stany emocjonalne, niźli je poka­zywać, nadając kwestiom akcentacje ledwo dosłyszalne, a gestom znaczenia zaledwie dostrzegalne.
A przy tym - sprawa to białej magii teatru - wszystko staje się i wyrazi­ste,
i jednoznaczne - tak jak cała ta rola. Zawdzięczamy to precyzyjnemu punktowaniu wybranych sytuacji, sce­nek krótkich jak mgnienie oka, gdy jedno bardziej wyra­źne ściągnięcie ust, czy przelotny błysk rzuconego spoj­rzenia, jakieś splecenie rąk, lekki ruch głowy - mówią nam więcej, niż mogłyby powiedzieć całe stronice tekstu. Tak jest w chwili rodzenia się głębokiego konfliktu z Shawem na tle „Przygód Czarnej Dziewczyny w Poszukiwaniu Bo­ga”, tak jest. gdy zarysowuje się okazja spotkania w Lon­dynie z Carlylem, tak jest
w wielu innych sytuacjach waż­nych dla rozwoju sztuki.

Cała koncepcja reżyserska opiera się nie na graniu przeciw tekstowi, czy obok niego (co ciągle jeszcze jest u nas w modzie), ale na wyjątkowo precyzyjnym budowaniu re­akcji postaci, motaniu między nimi silnych, choć ledwie dostrzegalnych związków, właśnie na owych aluzjach przelotnych spojrzeń, gestów, intonacji. Nieznośny Shaw - kpiarz, egotyk, zarozumialec, pasjonat -
w interpretacji pana Zapasiewicza traci wszelką czysto zewnętrzną charakterystyczność. Aktor świadomie odrzuca skuteczny, lecz tani pomysł na osiągnięcie efektu scenicznego po­przez skopiowanie autentyku. Koncepcja ożywionego ga­binetu Madame Tussaud - idzie do kąta. To nie quasi-Shaw występuje na scenie Teatru Małego, ale Zapasiewicz odsłania przed nami wciąż żywe problemy wielkiego pisarza. Oglądamy nie ucharakteryzowaną lalkę,
ale prawdziwego człowieka, nie maskę lecz autentyczne obli­cze. Jest to rola wielkiej klasy, prosta i czysta właśnie po­przez odrzucenie zewnętrzności, udawania, sztucznych gestów, klejonych bród, szminki i kostiumu. Temperament, gest i głos Zapasiewicza - mówią o skali tempera­mentu, gestu
i głosu Shawa, pozostając cały czas sobą. Niezafałszowane, prawdziwe, autentyczne. Poznajemy pisarza poprzez aktora.

Dzięki komentarzowi artysty, starannemu doborowi te­go, co uważał za najistotniejsze i najbardziej warte pod­kreślenia, owej przemyślanej segregacji cech właściwości, zachowań granej postaci - staje się ona pełniejsza, bliższa nam, bardziej zrozumiała, ba ... autentyczniejsza, jakkol­wiek podana jakby
z drugiej ręki.

Piętrzenie przymiotników w recenzowaniu ról pana Za­pasiewicza jest zadaniem tyle łatwym co bezpiecznym. Aktora tej klasy można zawsze chwalić, bez obawy po­pełnienia błędu, bez lęku przed „wychyleniem się”, bez narażenia się na posądzenia o brak kompetencji. Ale rola Bernarda Shawa, nawet w dorobku Zapasiewicza, stanowi osiągnięcie daleko wynoszące się ponad jego aktorską średnią. Jest to po prostu kreacja.

I wreszcie postać najtrudniejsza do zinterpretowania - Sir Sydney Cockerell - przypadła panu Markowi Bargiełowskiemu. Najtrudniejsza, ponieważ widz nie może odwołać się do żadnego skojarzenia z bohaterem, jakie­gokolwiek stereotypu, krztyny wiedzy o człowieku. Któż, poza wąskim gronem specjalistów, wie coś naprawdę o sir Carlyle’u, niegdysiejszym dyrektorze muzeum
w Cambridge, bibliofilu, wydawcy dzieł Thomasa Hardy’ego, Williama Morrisa
i innych? Ale pomijając to nawet, trud­ność ukazania postaci wiąże się z jej wewnętrznym uładzeniem. Wszystko, co dzieje się w życiu Carlyle’a, jego los, twórczość, brzemię doświadczeń - zdaje się wypeł­niać w absolutnym spokoju, nieomal uśpieniu. W stanie zbliżonym do emocjonalnej nieważkości. Jego życie oso­biste - w ciągu całej sztuki (czyli kilkudziesięciu lat) - pły­nie poprzez strefę cienia, ciszy, nurtem leniwym, bez na­głych zwrotów i wirów. Brak w nim emocji, konfliktów, spięć ze światem zewnętrznym. A jakiż być może poży­tek sceniczny
z bezkonfliktowego bohatera?

Tymczasem pan Bargiełowski umie to wszystko wchło­nąć. Nie pokonać, przełamać, zdynamizować, lecz właśnie wchłonąć. To znaczy przyjąć, akceptować i własnym, rzeczywistym życiem uwiarygodnić. Jest to zabieg, który trzeba zobaczyć na własne oczy, w trakcie gry. Sama bo­wiem jego istota nie poddaje się opisowi. Starszy, nudny, dziecinnie naiwny pan, zagrzebany wśród foliałów rękopisów, stosów książek, którego największą przygodą jest dyrektorowanie
w muzeum - okazuje się nieoczekiwanie fascynującym człowiekiem. On to, na tle dwojga ludzi dynamicznych, żywych, agresywnych: Shawa i maiki Laurencji, przykuwa uwagę widowni. Zwłaszcza w par­tiach końcowych przedstawienia.
Ta neutralność, wygła­dzony stan emocjonalny, pogodzenie z losem, raz tylko skomentowane gorzką uwagą o śmierci, która zapomniała o nim - wyodrębniają ostrym konturem tego człowieka z otaczającego tła. Wśród burz i zamętu konfliktów GBS i matki Laurencji - jedynie Carlyle jest stalą. Stałą i nie­zmienną wartością ludzkiej cierpliwości, wytrwania i zgo­dy na przemijanie oczekiwane
w obliczu nicości. Gdy Carlyle-Bargiełowski powoli obiera przysłane z opactwa
w Stanbrook jabłko, czyniąc to z pedantyczną precyzją, by nie przeciąć wstęgi zdejmowanej skórki, oddany tej jednej, pozornie nieważnej sprawie, nagle odsłania przed nami podstawową prawdę o swym bohaterze. Ujawnia to,
co w jego życiu było najistotniejsze: opanowaną w stop­niu absolutnym sztukę koncentrowania się na jednej jedy­nej wybranej czynności. Jednej sprawie, myśli, idei, kwe­stii. Nadludzką dyscyplinę w oddaniu się obranemu celo­wi bez względu na jego rangę. I dopiero po chwili widz pojmuje, jak prostym, skutecznym
i wyrafinowanym spo­sobem aktor odsłania przed nim to, co najważniejsze, najgłębiej osadzone w postaci. A to nieśmiałe wyciszenie bo­hatera, naiwna, trochę bezradna skromność i dziecięca akceptacja życia starca nad grobem - rysowane delikatną linią przez pana Bargiełowskiego, tak inne, różne od interpretacji jego znakomitych partnerów, czyż nie komen­tują także tamtych postaci nie ubarwiają ich i nie ożywiają. Właśnie przez odmienność, kontrast, różnorodność i niepowtarzalność osoby ludzkiej w świecie rzeczywi­stym.
Z tego różnorodnego traktowania ról wynika ze­społowy charakter inscenizacji: partnerów odmiennością interpretacyjną pracujących jeden na drugiego.

Premiera „Najlepszych przyjaciół” jest niewątpliwym wydarzeniem teatralnym obecnego sezonu w stolicy. Spektakl, mimo niezaprzeczalnych walorów,
ma jednak pewien istotny mankament. Istotny zwłaszcza obecnie. Zarówno sama sztuka, jak i jej kształt sceniczny, gra ak­torska - są adresowane wyłącznie do pewnego typu wi­downi. Nie zainteresują ani spóźnionych wyznawców dogasającej awangardy, ani wysublimowanych apologetów teatru intelektualnego, znudzą poszukiwaczy repertuaru relaksowego, zawiodą sado-masochistów, amatorów scen ginekologiczno-seksualnych, i jeszcze kilka innych grup potencjalnych widzów. „Najlepsi z przyjaciół” w war­szawskiej wersji są adresowani do ludzi kulturalnych, my­ślących i wrażliwych. Resztek, zawsze nielicznej w na­szym kraju warstwy, zwanej inteligencją. Nie inteligenta­mi,
ale właśnie - inteligencją. No, a to na pewno nie na­pełni kasy ani Teatru Współczesnego, ani nawet Małego. Niestety.