Mimo wszystko
Patrząć w Słońce, Barbara Osterloff, Teatr nr 4/6, 2005

Kiedy odstania się kurtyna, już jest na scenie. Rudowłosa, w aksamitnej sukni koloru wina siedzi na wprost nas, w fotelu z wysokim oparciem. Będzie tak siedzieć do końca przedstawienia. I będzie walczyć z uwięzieniem ciała, zmieniać jego pozycje, chcąc złagodzić ból. Ponieważ nie może się poruszać swobodnie w przestrzeni, przenosi swoją energię na ręce. Potrafią wyrazić wszystko: zachwyt muzyką Masseneta płynącą z gramofonu, ale też oburzenie, sprzeciw i gniew; zaś gwałtowne omdlenie na granicy śmierci zaznacza przejmujący gest - osunięcie się bezwładnej, otwartej dłoni. Śledzenie pracy tych rąk jest tak zajmujące, że można przeoczyć coś bardzo ważnego, co dzieje się z jej nogami. Przedmiotem specjalnej troski Sary jest lewa noga; drapuje ją w fałdy sukni, otula, starając się równocześnie zamaskować... dotkliwy brak. To straszne, puste miejsce pod suknią z prawej strony. Czasem unosi się z fotela, robi krok naprzód. Gra fragmenty swoich wielkich ról. Najpierw Fedry: "Ja się chwieję, Enono, opuszcza mnie siła". Potem Damy Kameliowej - efektownie umiera, padając na posadzkę tarasu. Przywołuje też słowa i gesty Szekspirowskiego Hamleta. Wreszcie ujawni przed nami swoje kalectwo, lecz bez cienia ekshibicjonizmu. Na początku drugiej części przedstawienia wychodzi na taras, skacząc na lewej nodze, jak ptak podrywający się do lotu. Ten arcyważny motyw okaleczenia ciała Maja Komorowska prowadzi w roli z żelazną konsekwencją i nie korzysta z sugestii autora, który proponuje, żeby Sara posługiwała się balkonikiem, laską lub fotelem na kółkach. Kulminację motywu przynosi zaskakujący finał. Sara mówi, że autor musi odmłodzić dla niej bohaterkę sztuki, w której chce jeszcze zagrać. Wstaje z fotela i opuszcza scenę lekkim krokiem. Zwyciężyła - starość, kalectwo, chorobę. Mimo wszystko. Po Arkadinie, brawurowo rzucającej się do stóp Trigorina, po Pilar tańczącej gorące flamenco dla ukochanego - po swoich ostatnich rolach w przedstawieniu Krystiana Lupy, zadziwiających ekspresją ruchu - Maja Komorowska gra starą kobietę unieruchomioną przez chorobę i czas. Nie jest to, przypomnijmy, pierwsza "nieruchoma" rola w jej dorobku. Pamiętamy Winnie ze Szczęśliwych dni, Matkę w U celu, wcześniej Hamma w Końcówce i Dobrą w Święcie Borysa. We wszystkich tych "fotelowych" rolach opracowała precyzyjną partyturę aktorskich działań, wywiedzioną z podobnego założenia - ograniczenia ciała, które tylko pozornie skazane jest na całkowity bezruch. Jednak teraz gra aktorkę, wielką aktorkę, legendę i mit, i szybko okazuje się, że gra nie po to, by roztoczyć przed nami koleje jej fascynującej biografii, choć na pewno ją zna w najdrobniejszych szczegółach (świadczy o tym choćby zmiana tytułu sztuki na "mimo wszystko" - to było ulubione powiedzenie aktorki). Akcja sztuki Murrella dzieje się pod koniec życia Sary Bernhardt, w nadmorskiej posiadłości w Belle-Isle-en-Mer, położonej niedaleko brzegów Bretanii. Tutaj, w willi Les Poulains, licząca sobie siedemdziesiąt siedem lat artystka spisuje wspomnienia. To charakterystyczne, że w roli Mai Komorowskiej zabrakło wielu, efektownych często, szczegółów z oryginalnej (drugiej) wersji sztuki. Na przykład dotyczących mężczyzn "boskiej" Sary - mocno okrojone zostały m. in. małżeńskie perypetie z Grekiem Damalą, jego narkomania oraz śmierć. Najwyraźniej Komorowska nie chciała budować portretu psychologicznego dawnej gwiazdy, i odrzuciła to, co dla innych aktorek sięgających po sztukę Murrella mogło być, i bywało, atrakcyjne. Zwróćmy jednak uwagę, że nie niweczy układu oryginału, scena po scenie postępuje za autorem. Sporo wykreśla (m. in. kilka zdań z końca sztuki), niektóre kwestie oddaje partnerowi (to sekretarz czyta sprawozdanie majora Denuc chirurga wojskowego, który dokonał amputacji nogi "metodą gilotynową"), a nawet zamienia słowa (mamy "wytarty kołnierzyk" ubrania Pitou zamiast "brudnego kołnierza") itd. Skupia się na tematach, poprzez które może wypowiedzieć swoją prawdę - o życiu i sztuce, o ich wzajemnych relacjach. I, w gruncie rzeczy, tylko to ją w materiale literackim naprawdę interesuje. Na scenie, obok linii autora, prowadzi własną linię, buduje zupełnie inny gatunkowo ciąg napięć i kulminant, niby niesprzeczny z podstawą literacką, ale w gruncie rzeczy całkowicie odmienny. Ta dwoistość, tajemnicza i fascynująca - a do opisania bardzo trudna - jest w gruncie rzeczy osią konstrukcyjną tego przedstawienia. Bo na naszych oczach to, co w samym oryginale sztuki zatrąca melodramatem albo po prostu jest tylko zręcznym rzemiosłem literackim - pogłębia się i dramatyzuje. I to tak dalece, że melodramatyczna opowieść o starej aktorce przemienia się w egzystencjalny dramat. Maja Komorowska po wirtuozowsku ogarnia potencjalne możliwości interpretacyjne zawarte w projekcie roli i nadaje im własny bieg, tak że ostatecznie mieni się ta rola znaczeniami, ma "gęstą" i przebogatą fakturę. Wspaniale przetwarza wpisaną w tekst - na dwóch poziomach co najmniej - formułę teatru w teatrze i wiąże ją ze sprawami ostatecznymi. Oczywiście, Sara Bernhardt Mai Komorowskiej jest gwiazdą. Ta płaszczyzna roli jest stosunkowo najłatwiej uchwytna. Widzimy kobietę nawykłą do hołdów, w której kochali się "wszyscy", kapryśną, skłonną do fanaberii i nieznośną jak mała dziewczynka. Obserwujemy cały teatr gwiazdorskich zachowań, wsparty typową "babską" strategią (ta wrażliwość na datę urodzenia!), witany śmiechem przez widownię. Ale Komorowska podkreśla, że jej bohaterka jest kobietą inteligentną, która potrafi zachować dystans do samej siebie i odznacza się wielkim poczuciem humoru. Uśmiechamy się, kiedy się zabawnie dziwi: "Starość. Jak mi się to przytrafiło?" Są też chwile w przedstawieniu, kiedy widownia zamiera, bo spod błyskotliwych słów i manier gwiazdy wyłania się dojmujące serio - na pewno wtedy, gdy oglądamy teatr w teatrze, kiedy przywołuje fragmenty swoich dawnych ról. Jeszcze ważniejsze okazują się sekwencje, w których pojawiają się słowa-klucze, arcyważne dla interpretacji Mai Komorowskiej. "Dla świata byłam już tylko starą jaszczurką pod obuchem słońca." Pierwsze słowo-klucz to "słońce". Sara kocha je i nienawidzi, zazdrości słońcu, że będzie żyć jeszcze miliony lat. Ale i ono umrze, już umiera, stopniowo obracając się w popiół. Patrząc w słońce, ta stara kobieta i wielka aktorka żegna się ze swoim życiem i ze sztuką. Rozlicza się z samą sobą, oswajając niejako śmierć, ale zarazem dzielnie stawiając jej czoło. "Śmierć" to drugie słowo-klucz w roli i w przedstawieniu. Sara pyta, co z hołdów, sukcesów i zaszczytów zostaje, co z tego, co dawała ludziom, naprawdę się liczy; z tych "wibracji duszy", bicia serca, łez? Wehikułem tego trudnego rozrachunku jest proces spisywania wspomnień, w którym może pomóc muzyka albo improwizacja, bo "z tego zawsze coś wynika". Wierny Pitou odgrywa więc kolejne role w tej swoistej psychodramie, będąc nie tylko aktorem, ale i kimś w rodzaju terapeuty, choć jego umowa takich zadań "nie obejmuje". Gra matkę Sary, Judith van Haard, potem matkę Zofię z klasztoru Grand Champs, no i pana Jarretta, impresaria amerykańskiej podróży gwiazdy, wreszcie Oskara Wilde'a, spotkanego na plaży Riwiery. Przyjmuje też na siebie rolę partnera jej wielkich ról, raz jest piastunką Enoną, kiedy indziej ukochanym Armandem. Przez półtorej godziny są na scenie tylko we dwoje, Maja Komorowska i Wiesław Komasa. Wielka Sara i jej wieloletni sekretarz, Georges Pitou. Ich wzajemne relacje przypominały podobno klasyczną "Hassliebe". "Kłócili się zawzięcie, czasem walczyli wściekle jak dwa kocury, ale Pitou nie opuszczał służby, a Madame znosiła go mimo wszystko" - pisze Cornelia Otis Skinner, biografka Sary Bernhardt. Jednak Wiesław Komasa podkreśla przede wszystkim wielkie oddanie i przywiązanie swojego bohatera do Madame. Jest gotów na każde jej skinienie, uprzedza życzenia, odgaduje myśli. Troszczy się i drży o zdrowie, nie śpi, kiedy ona nie śpi - jednym słowem, żyje jej życiem. O swoim nie mówi wcale, a jeśli już, to z wielkimi oporami i zażenowaniem. Tragikomiczna historia jego nieszczęśliwej miłości wyznana przed Madame to właściwie jedyny moment, w którym odsłania swoją prywatność - bo Sara jest rzeczywiście ciekawa jego Lizette. I Madame nawet wyraża współczucie, choć z trudem opanowuje śmiech, słysząc pikantne szczegóły jego opowieści. A on jest wobec niej nieskończenie cierpliwy, wręcz pokorny, tak rzadko zdobywa się na sprzeciw. Kiedy raz wybuchnie gniewem, to sam się dziwi swojej odwadze. Autentyczne jest też jego pragnienie wykonywania porządnie swojej sekretarskiej pracy - ale Madame ją utrudnia, zaś jej dezynwoltura doprowadza go do rozpaczy. Ale nawet wtedy, kiedy nie bardzo wierzy w powodzenie kolejnej improwizacji, Pitou udaje, że wierzy, poddając się woli Madame - z pełnym poświęceniem podtrzymuje ich wzajemne rytuały. Bo wie, że dla niej są to rytuały życiodajne. Pokora i spolegliwość to dominujące rysy sylwetki Pitou rysowanej przez Wiesława Komasę. Ten skromny i pozornie nieciekawy człowiek niewątpliwie podziela przekonanie swojej chlebodawczyni, które urasta do przesłania przedstawienia: "Nie możemy wygrać ze śmiercią. Nie możemy przezwyciężyć strachu przed nią. Ale możemy sprawić, żeby musiała schwytać nas znienacka. Możemy każdą chwilę intensywnie wypełniać życiem, żeby pokazać jej, jaka jest okrutna".