Mahagonny
Brecht na małym ekranie, ale na swoja miarę, Wacław Tkaczuk, Antena nr 4, 16.01.1985
Ani fabuły, ani struktury „Mahagonny” Bertolta Brechta nie ma sensu opisywać czy analizować. Wszystko jest proste. Kto obejrzał, ten wie. Choćby nawet nie zapamiętał i nie umiał opowiedzieć. I ta właśnie, wcale nie urojona możliwość powinna być przestrogą, że nie należy się rozpędzać w swojej pewności. Demonstrując ją w dopuszczalnych granicach, pominąłem rozmyślnie współautorstwo Kurta Weila; jego udział zadecydował o tym, że mógł Brecht powołać do życia ten specjalny gatunek teatralny, jakim jest muzyczny teatr polityczny. Dalej nie zmienia to niczego w naszym stosunku do fabuły i struktury „Mahagonny”, ale na pewno tutaj zlokalizowane są źródła żywotności tej śpiewogry. Nie wynika ona, żywotność, z hojnego mechanicznego nadania; decyduje raczej pojawiająca się wraz z nową jakością gatunkową niezwykła wyrazistość faktury teatralnej, jaką może osiągnąć ten spektakl. I w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego, w wykonaniu zespołu Teatru Współczesnego w opracowaniu muzycznym Jerzego Satanowskiego — osiąga. A przeniesiony na mały ekran przez Tadeusza Lisa — nie traci.
Jakkolwiek nie osądzano by takiego stanowiska, uważam, że w pół wieku po powstaniu „Mahagonny”, a i w ponad ćwierćwiecze od zgonu twórcy, zważywszy też jak liczne rewolucje teatralne dane jest nam przeżywać, nie sposób nie zadać pytania: co począć z Brechtem? I nie przestrasza mnie, że pytano tak już kiedyś („Dialog” w numerze 8. z ubiegłego roku zamieścił wysoce pouczający stenogram dyskusji, jaka odbyła się w warszawskim SPATiF-ie dnia 2 lutego 1953 roku). Dzisiaj jest to zupełnie inne pytanie.
I nie pada jak ongi zza węgła, lecz, z proscenium. Jest to pytanie o żywotność
i aktualność klasyka, w jakiego przedzierzgnął się, mimo woli oczywiście, niegdysiejszy eksperymentator. (Zresztą: czy naprawdę i tak oczywiście — mimo woli ?). I pytanie o współczesny warsztat teatralny. Musiał je zadać sobie Krzysztof Zaleski przystępując do pracy nad „Mahagonny”. Na odpowiedź czekał nie tylko widz. Pierwsi w kolejce byli członkowie znakomitego, odmłodzonego — co widać — zespołu Teatru Współczesnego. Wzmianka metrykalna — i tutaj,
i w słowie wstępnym Jerzego Koeniga — o tyle jest na miejscu, o ile łączy się
z zaakcentowaniem wierności Brechtowskiej tradycji, jaka ukształtowała sią przy ulicy Mokotowskiej (siedziba teatru). Wszystko, po prostu, wykluczało groźbę, że znajdziemy się w muzeum, gdzie kultywuje się nie wartości, ale hasła głoszące ich wieczną żywotność — albo w kręgu stylizacji retro. Ale od tego teatrowi wcale nie staje się lżej. A i Brecht nie młodnieje.
Aby odzyskać siłę, Brecht musi wejść w kontakt z żywym teatrem, z ludźmi, stanowiącymi zespół — tak Anteusz musiał choć na chwilę, choćby tylko jedną stopą dotknąć ziemi. Krzysztof Zaleski zapewnił Brechtowi te warunki reanimacyjne, rezygnując z wszystkiego, co w potraktowaniu „Mahagonny” jako muzycznego teatru politycznego byłoby już anachronizmem lub w najlepszym przypadku rekonstrukcją historyczną w trybie „ideolo”. Czyżby odpolitycznił Brechta? Tyle i tak, jak trzeba. Ale a zarazem przeniósł, ładunek polityczny tej śpiewogry w regiony już prawie intymne; możemy śledzić, jak polityka wnika
w tkankę międzyludzką.
Dzieje się to w pełnej zgodzie z pretekstem fabularnym. Poznając historię fikcyjnego miasta Mahagonny, warto pamiętać, bo tak chciał reżyser,
o etymologicznym związku, jaki zachodzi między słowami: miasto — polis
i politika... Ale ważniejsze, że jest Zaleski wierny głębi Brechtowskiej moralistyki, jak najbardziej spokrewnionej z naszymi odczuciami. To, co wydarza się
w mieście Mahagonny jest, owszem, kalką określonych procesów historycznych (stąd tak typowa dla Brechta seria scen-obrazków), natomiast tragizm i ohyda (a więc przesłanki oskarżenia) wynikają tyleż ze szczegółów, co z ogólniejszej sytuacji — rozminięcia się narzuconych mechanizmów życia społecznego
z potrzebami i tęsknotami, wcześniej rozbudzonymi tylko po to, by je znieprawić, zniszczyć; dżungla i utopia nie mogą się zgodzić (nad obrazkami bierze górę przypowieść-moralitet).
To przejście od obrazka do moralitetu dokonuje się prawie niepostrzeżenie,
m.in. dlatego, że frazowane jest, zgodnie z oryginałem, przede wszystkim muzycznie i wokalnie. Więcej niż zobowiązanie, wynikające z oryginału, waży tutaj mistrzowska inwencja muzyczna Jerzego Satanowskiego i świetne walory wokalne całego zespołu, zwłaszcza czołówki wykonawców: Wojciecha Wysockiego, Stanisławy Celińskiej, Krystyny Tkacz, fakturę spektaklu buduje także kompozycja ruchu (dwa znakomite epizody - wielkiego żarcia i bójki), inscenizacyjno-scenograficzne skróty sytuacyjne (scena egzekucji, song
o podróży do Birmy), ba, detale charakteryzacji, szczegóły gestu i mimiki
(na zawsze chyba zapamiętam sposób, w jaki Wojciech Wysocki w finale songu birmańskiego przekręca kapelusz na głowie. Tyle w tym geście dramatycznej; determinacji i liryczniej prawie nonszalancji).
Najbardziej z ducha inscenizacji Brechtowskich jest chyba Krystyna Tkacz, gotowa w każdej chwili do nowych wcieleń. Stanisława Celińska w pełni przyjęła założenia Brechtowskiej dyscypliny: aktor musi pozostać niewiadomą, znakiem postaci, która żąda tylko swego rysunku, a nie czyjegoś pozascenicznego wnętrza. Taki chłód — pali. I taka też była Celińska w ten mroźny
(już dosłownie) wieczór. Wojciech Wysocki, nie naruszając w niczym spójności spektaklu, trawiony jest w istocie romantyczną gorączką: jeśli nawet nie wzrusza, chcąc dochować wierności Brechtowi, to na pewno wzburza.
Do czołówki wykonawców zaliczyłbym też Marcina Trońskiego, choć w tej śpiewogrze mniej śpiewa, natomiast — jak gra! Kto wie, czy obok Wysockiego, nie przypada mu aktorsko najważniejsze zadanie, bowiem jego Mojżesz od
Św. Trójcy jest aranżerem wielu sytuacji, bezbłędnie inicjuje i pointuje.
I pomyśleć, że mogliśmy to wszystko zobaczyć. O tym przeniesieniu, dokonanym we współpracy Krzysztofa Zaleskiego i Tadeusza Lisa, należałoby napisać studium. Znaleźliśmy się w telewizji — i byliśmy jednak w teatrze! To każe na nowo przemyśleć kilka spraw. Zupełnie nową jakość (nadal teatralną) można, jak się okazuje, osiągnąć grając do kamery. A wspomnę jeszcze o budowaniu scen zbiorowych, w których telewizyjne zbliżenie łączono ze sceniczną głębią przestrzenną. „Mahagonny” uważam za spektakl, także z tych powodów, arcydzielny.
Teatr TV: Bertolt Brecht i Kurt Weil — „Mahagonny”. Przekład — Jacek St. Buras. Inscenizacja i reżyseria — Krzysztof Zaleski. Opracowanie muzyczne — Jerzy Satanowski. Wykonawcy: Stanisława Celińska, Krystyna Tkacz, Wojciech Wysocki, Marcin Troński, Antonina Girycz, Pola Raksa, Grzegorz Wons, Jacek Sas-Uhrynowskł i in. Red. programu — Krzysztof Domagalik. Realizacja tv — Tadeusz Lis. Asystent reżysera Natalia Sikorska. TP1, poniedziałek, 7 stycznia 1995r.