Komediant
ŚWIAT W WYMIARACH TEATRU, Jacek Sieradzki, Polityka nr 43, 27.10.1990

Już po raz drugi w ciągu ostatnich parunastu miesięcy TADEUSZ ŁOM­NICKI zagrał główną i wielką rolą w dramacie, którego akcja toczy się w teatrze, a bohaterem jest aktor. Po raz drugi w stosunkowo krótkim czasie założył, iż będzie w stanie przykuć uwagę widzów, przedstawia­jąc im na scenie reprezentanta włas­nego zawodu. I trzeba przyznać, że się nie omylił; w obydwu przypad­kach znalazł w wielkich, przepełnia­jących te sztuki monologach świetny materiał sceniczny i umiał go wyko­rzystać bezbłędnie.

ALIŚCI efektowna wirtuozeria je­go gry musiała wywołać obok zachwytów także wątpliwość zgo­ła elementarną: czy kaliber problemo­wy tych dramatów z aktorami w rolach głównych dorasta aby do kunsztu wy­konania? Kwestia nie tak znów błaha, gdy zważyć, jak bardzo nasz teatr współczesny upodobał sobie ostatnio autotematyzm, jak dalece stał się ego­centryczny, może nawet trochę narcy­styczny. Więc postawmy pytanie trochę ostrzej: czy teatr każąc nam przez cały wieczór plątać się po zakamarkach psychiki aktora, wierząc najwidoczniej w uniwersalność jego kłopotów — nie gryzie się przypadkiem sam we włas­ny ogon?

Dwa lata temu Łomnicki zagrał ak­tora Feuerbacha w sztuce Tankreda Dorsta na scenie Teatru Dramatyczne­go; było to przedstawienie cenione, opisywane (także w „Polityce”). Na wiosnę emitowano je w telewizji, gdzie, jak się zdaje, nie spotkało się z naj­lepszym przyjęciem. Ale bo też był to spektakl nie do przeniesienia do pu­delka z ekranem. W Dramatycznym grała cała przestrzeń: scena i wielkie połacie nieczynnej widowni (publicz­ność siedziała tylko w ostatnich rzą­dach sali). W tym przestworze, gdzieś w głębi otwierały się drzwi i padał zza nich snop światła, ruszała obrotówka, milcząc szli maszyniści niosący zrolo­wany horyzont. To było właściwe, poe­tyckie i fascynujące tło do spowiedzi Feuerbacha, aktora, który zatracił gra­nicę między aktorstwem i szaleństwem, który rozpaczliwie i upokarzająco wal­czy o godność i prawo do twórczości. I który będąc szaleńcem jest też mo­mentami wielkim mistrzem, wielkim magiem aktorstwa.

Być może największym niedostatkiem sztuki Thomasa Bernharda — kolejnej wielkiej aktorskiej spowiedzi w naszym teatrze — jest brak choćby przebłysku, w którym stawałoby się jasne, iż aktor Bruscon kryje pod powłoką kabotyń­stwa okruchy rzeczywistego artyzmu.

Polski tytuł sztuki „Komediant” nie­dokładnie oddaje niemieckiego Theatermachera — teatroroba, teatrowyrobnika. Bernhardowski Bruscon to szef najgorszego autoramentu trupy tea­tralnej objeżdżającej ostatnie austria­ckie dziury. Taki Strzyga-Strzycki z Tuwimowskiego „Porwania Sabinek”, ale rysowany nie pogodnie i sympa­tycznie, lecz złośliwie, żółciowo. Pysza­łek i kabotyn, tyran i egocentryk, na­puszony indor gulgocący i tokujący bez chwili przerwy. Jego niekończący się monolog pełen obsesji i nawrotów, refrenowych powtórzeń, obnaża tylko obezwładniającą małość postaci; obez­władniającą, ale i... fascynującą dzięki niewiarygodnej giętkości i sile aktor­stwa Łomnickiego. Ekspresyjna, ruch­liwa, ogarnięta nerwowym słowotokiem, zamaszysta w gestach bryła super-ko­medianta od początku staje się środ­kiem ciężkości spektaklu. Skupia uwa­gę, podporządkowuje sobie wszystkich i wszystko: nie tylko rodzinę — człon­ków trupy i nie tylko sterroryzowanego właściciela gospody (kapitalny w swym otrząsaniu się z oszołomienia Krzysztof Kowalewski). Anektuje dosłownie całą przestrzeń, staje się nieomal najważ­niejszym rekwizytem w scenografii Ewy Starowieyskiej: w szarej, brzyd­kiej sali teatralnej nie używanej w tej dziurze
od lat.

W tej zgrzebnej scenerii Bruscon ma grać dramat własnego autorstwa będą­cy czymś w rodzaju syntezy historii ludzkości. Robespierre dyskutuje tam ze Stalinem, a Churchill wita się bodaj z panią de Pompadour. (Bernhard najwyraźniej kpi tu boleśnie z „Achterloo”, ostatniej sztuki Durrenmatta). Sztuczydło jest najwyraźniej idiotyczne, co więcej, jego idiotyzm w trakcie przedstawienia monumentalnieje, a i cała rzeczywistość ulega postępującej, groteskowej deformacji. Członkowie trupy: stłamszona żona (Zofia Saretok), zamk­nięta w sobie, oschła córka (Małgorzata Rudzka), usłużny i safandułowaty syn (Grzegorz Wons) stają się coraz bardziej odczłowieczonymi, nieruchomiejącymi kukłami bezwzględnie poddanymi woli rozhisteryzowanego satrapy. Erwin Axer sugestywnie stopniuje niepokój i później grozę lęgnącą się tej ba­nalnej w końcu sytuacji; groza ta wy­raża się w środkach zewnętrznych (szalejąca burza z piorunami), ale i przede wszystkim w niejasnym, niewypowiedzianym poczuciu zagrożenia wpi­sanym, i w gadulstwo Bruscona,
i w milczenie pozostałych. Coś musi się stać i staje się: gdy wiatr zmiecie kurtynę, za którą trupa przygotowywała się do występu, w miejscu teatralnej widowni zieje dziura, dym, ruina.

To bardzo piękny, mocny scenicznie efekt — wstrząs, zmiana konwencji — i bardzo znamienny dla intelektualnego teatru Axera. Zaskakująca pointa powoduje rewizję znaczeń, zmienia tok myśli, wymusza na widzu, by niejako od tyłu analizował przebieg zdarzeń, znając już punkt dojścia. Szkopuł w tym, że ta analiza ex post nie wycho­dzi spektaklowi na dobre. Finał „Ko­medianta” wprowadza apokaliptyczne, uniwersalizujące tony jako zwieńcze­nie niekończącego się gadania Bruscona, sugeruje, iż zawalenie się jego teatru też może być jakimś końcem świata (a może nawet jest odbiciem w groteskowym zwierciadle szerszego rozpadu). Tyle, że przedtem teatrowi naszego komedianta, i jemu samemu odebrane zostały wszelkie znamiona artyzmu; jakiekolwiek ślady wartości wyższych zwalcowano na placek. Zwalcował je sam autor, austriacki enfant terrible aż do śmierci, nihilista i szy­derca. Nihilizm i szyderstwo mają jednak sens wtedy, gdy są osadzone w konkretnych, rozpoznawalnych rea­liach kultury; wyniesione do rangi ab­solutu stają się puste.

Dlaczego kogokolwiek na widowni warszawskiego Teatru Współczesnego ma poruszyć wizja końca świata nic nie wartego aktorusa, (którego twór­czość nie jest nawet parodią bliskiej nam kultury, albowiem inne mamy kabotyństwa, inne objazdowe trupy i inne piszemy syntezy historii ludzkości w formie tragedii? Misterna reży­seria Axera, imponujący wysiłek Łomnickiego — a widz i tak chwilę po otrząśnięciu się z teatralnych emocji zapomina o tym przedstawienia, tak odległe jest ono od zwykłego kręgu je­go myśli. Nie bez przyczyny Bernhard nigdy, mimo wysiłków ceniącego go Axera, nie wszedł na dobre w orbitę zainteresowań polskiego teatru.

Niedawno mieliśmy „Hamleta" An­drzeja Wajdy z oryginalną tezą, że problemy Hamleta-postaci scenicznej nakładają się na problemy aktora-odtwórcy tej roli. Teraz wielki aktor i świetny, przez lata nieobecny w kraju reżyser angażują wielkie siły, w przed­sięwzięcie znów sprowadzając świat do teatru, nie odwrotnie! Sporo przy­kładów można by jeszcze znaleźć. Trudno oprzeć się wrażeniu — krzywdzącemu może w poszczególnych przy­padkach, ale generalnie mocno się na­rzucającemu — iż twórcy jakby bo­jąc się wychodzić na świat, bojąc się nawet próbować go rozpoznawać, trzy­mają się po dziecinnemu własnego pod­wórka. Czują się na nim pewniej — to jasne. Ale czy ten azyl, ta tenden­cja do zamykania się wewnątrz siebie najbliższych spraw, nie stanie się prę­dzej czy później samotrzaskiem?