Komediant
ŚWIAT JEST TAK POJEMNY, JAKIM GO SOBIE ZDOŁAMY WYOBRAZIĆ, Elżbieta Baniewicz, Twórczość nr 9, 1.09.1990

Początek czerwca. Upał nawet wieczorem nie daje za wygraną. Na małej widowni Współ­czesnego, będącej kiedyś salą parafialną, nie ma czym oddychać. Okna muszą pozostać zamknięte, bo tylko przykryte czarnymi zasłonami pełnią funkcję ścian. Burza, która mogłaby przynieść ulgę, nie nadchodzi. Inten­sywność scenicznej rzeczywistości pozwala jednak zapomnieć o gorąco-wilgotnym powie­trzu klejącym do ciała ubranie. Sztuka tym razem okazuje się zdolna do pokonania rze­czywistości. Gdy milkną brawa stojącej owa­cji, premierowa publiczność długo jeszcze po­zostaje w tej krzepiącej aurze uczuć i myśli, pozwalającej wierzyć w teatr. W jego perwer­syjne kłamstwo i prawdę, którym po latach i wielu zakrętach losu, znów wspólnie ulegli Erwin Axer, Tadeusz Łomnicki i Ewa Staro­wieyska. I znów w salce przy Mokotowskiej, jak za dawnych lat, można było oglądać ta­lent wybitnych artystów wprzęgnięty w rygory myśli. Poddany dyscyplinie, która zapewnia poczucie ładu i daje, choćby chwilowe, poczu­cie harmonii ze światem.

Zupełnie odwrotnie niż w sztuce Thomasa Bernharda Komediant, gdzie podobnie duszną atmosferę wiosennego dnia rozładowuje ulew­na burza, niwecząc zarazem wysiłek bohatera, zmierzający do wystawienia własnej sztuki — Koło historii. W przewrotnym dramacie aus­triackiego pisarza natura okazuje się od sztuki silniejsza. W każdym razie tego dnia, w ja­kimś nieszczęsnym Utzbach, stawiła opór nie do pokonania. Piorun uderzył w plebanię i gwałtowny pożar wypędził z gospody zgromadzonych już widzów. Spektakl Bruscona, który zamierzał zagrać wraz z rodziną, nie doszedł do skutku. Nie dowiemy się więc, czy jego sztuka była genialnym dziełem, jak wszy­stkich zapewniał,
czy też gigantyczną szmirą.

Komediant Bernharda nie jest wbrew pozo­rom utworem autotematycznym w rodzaju Garderobianego Harwooda, Szalbierza Spiró czy Ja Feuerbach Dorsta, które wystawiano ostatnio z powodzeniem; aktorstwo jest tu tyleż zawodem co pewną sytuacją egzysten­cjalną. Wiadomo, że Bruscon, lichy aktor amatorsko-rodzinnej trupy, mimo wszelkich przeciwności losu nie przerwie tournée po wioskach Austrii. Wprawdzie występów w zaniedbanych prowincjonalnych gospodach nienawidzi równie intensywnie, jak w państwo­wych teatrach z lożami i kandelabrami, to z nich nie zrezygnuje. Aktorstwo jest bowiem sposobem i treścią jego egzystencji.

Parafrazując słowa samego Bernharda — „piszę, żeby się nie powiesić” — można po­wiedzieć, iż jego bohater gra, aby nie umrzeć. Aby jeszcze nie umrzeć, odwlec to co nie­uchronne, zajmuje się uprawianiem teatru, czyli nie najgorszym spędzaniem czasu w oczekiwaniu śmierci. Powie to zresztą wprost: „Tylko dlatego, że wierzymy w siebie/ wy­trzymujemy to wszystko/ znosimy/ czego nie możemy znieść/ bo wierzymy w naszą sztukę/ Gdybyśmy nie mieli tej wiary/ nawet jeśli jest to tylko wiara w sztukę aktorską/ to już dawno bylibyśmy na cmentarzu.”

Bezsens własnego istnienia pokonywany ry­tuałem uprawiania sztuki. W tym przypadku aktorstwa, dziedziny może najbardziej spek­takularnej, przy czym dobrze znanej autoro­wi, który swego czasu odebrał aktorskie i muzyczne wykształcenie, ale przecież chodzi tu o każdą artystyczną działalność.

Zgodnie więc z odwiecznym rytuałem komediantów, jak mityczny Tespis, bryczką załadowaną kostiumami i rekwizytami, wraz z rodziną, Bruscon przemierza codziennie dzie­siątki kilometrów, by w jakiejś podrzędnej gospodzie dać przedstawienie. Nieważne dla kogo, widzów może być kilku lub kilkunastu, zwłaszcza że wioski są biedne i słabo zalud­nione. Za zapłatę starczy talerz rosołu z ma­karonem, albo jeśli szczęście dopisze, chińska maść do ucha. Dla tego wędrownego kome­dianta spektakl pozostaje niezbędną częścią rytuału, taką jak podróż i próby. Karnawało­wym wręcz zwieńczeniem każdego dnia. Gdy zawieszony zostaje czas i prawa rzeczywisto­ści, bezkarnie można przymierzać cudzy los i cudzą biografię, a wyobraźni pozwolić na przemieszczanie się w rejony, do których wieprzowatość istnienia nie ma dostępu.

Parafrazując tym razem słynną maksymę Ludwika Wittgensteina — granice mojego ję­zyka są granicami mojego świata — ulubio­nego autora i mistrza Bernharda, można po­wiedzieć, iż granice wyobraźni wyznaczają granice świata. Świat, zdaje się mówić autor Komedianta, jest tak pojemny, jakim go sobie zdołamy wyobrazić. Człowiek zaś pozostaje ofiarą własnej wyobraźni i teorii. „Celem każ­dego człowieka jest nieszczęście” — mówi Bruscon, mając na myśli to, iż klęska czło­wieka zaczyna się w jego umyśle. Każda nieprzystawalność wyobrażeń do rzeczywistości prowadzi do katastrofy, której sami jesteśmy sprawcami.

W przypadku aktorów proces ten jest po prostu bardziej widoczny. Częściej niż zwykli zjadacze chleba rozpinają swą wyobraźnię na istnieniu wielu postaci rzeczywistych i literac­kich, częściej też gubią własną osobowość. Tylko najlepsi potrafią zostawić swe role w garderobie. Bruscon, na tym polega jego klę­ska, cały czas właściwie pozostaje we włada­niu fikcji, gdzie mieszają się czasy
i postacie różnych epok i proweniencji. W jego sztuce Koło historii występują obok siebie Cezar i Napoleon, Churchill obok Marii Curie, Kant i Hitler, Metternich, Roosevelt i Goethe; jego wyobraźnia obejmuje obszary zbyt od siebie odległe, by mogły się połączyć w koherentną całość. Bruscon nie potrafi się wyzwolić spod władzy swej wiecznie wibrującej wyobraźni, dlatego pozostaje autorem schizofrenicznej sztuki i bardzo złym aktorem o zdezintegrowanej osobowości. Postacią tyleż tragiczną, budzącą współczucie, co komiczną, wywołującą politowanie połączone z irytacją. Świadomość nieustannie zapładniana wyobraźnią daje mu poczucie siły i, co może wydawać się paradoksalne, władzę nad innymi.

Bruscona gra Tadeusz Łomnicki. Przyzwy­czajeni jesteśmy do tego od lat, że każde przedstawienie z jego udziałem staje się wyda­rzeniem, wobec czego wszelkie komplementy, szczególnie w formie przymiotników, wydają się banalne. Tym razem Łomnicki, poddany reżyserskiej precyzji Erwina Axera, wydobywającej głębię i świetność stylu Bernharda, zagrał, nie waham się tego napisać, genialnie. Niewielu jest chyba aktorów, którzy byliby mu w stanie dorównać.

Bruscon przez blisko trzy godziny nie scho­dzi ze sceny. W stroju podróżnym, pod dłu­gim do kostek płaszczem skrywającym trzy­częściowy garnitur, porusza się z lekkością i swobodą, jakby właśnie ten strój był najodpowiedniejszy na trzydziestostopniowy upał. Łomnicki, niemłody już człowiek, o chorym sercu i ociężałej sylwetce ma przeciw sobie ten ciepły kostium, temperaturę powietrza i nie­przebrane ilości tekstu. Mówi, cały czas mówi, kiedy przestanie mówić, Bruscon przesta­nie istnieć. Straci kontrolę nad sytuacją. Jego niekończące się monologi są nie tylko ćwicze­niami świadomości, ale przede wszystkim konstrukcyjnymi przęsłami władzy. Jak każdy artysta obdarzony świadomością, sprawuje władzę nad innymi.

Rodzina, zwana najmniejszą komórką spo­łeczną, okazuje się znakomitym terenem egze­kwowania władzy. Łomnicki jako ojciec, jak na tyrana przystało, jest i skąpy, i okrutny, szyderczy i podły. Czasem też serdeczny, ale tylko po to, by od rodziny coś dla siebie wyegzekwować, choćby masaż nóg, butelkę wody mineralnej czy zawieszenie kurtyny. Mi­łość do syna i córki podszyta jest sadyzmem i ironią, do żony nieustannymi pretensjami, a w gruncie rzeczy służy tylko ich zniewoleniu. Właściwie nie wiadomo, co bardziej podzi­wiać: siłę zdezintegrowanej osobowości Brus­cona czy też słabość członków rodziny, niezdolnych mu się przeciwstawić. Grzegorz Wons jako Ferruccio, Małgorzata Rudzka w roli Sary i Zofia Saretok (Pani Bruscon) tworzą wyraziste postacie drugiego planu bez których Łomnicki nie byłby w stanie zagrać całej gamy reakcji psychologicznych, składa­jących się na portret Bruscona, opętanego potrzebą władzy.

Poza rodziną istnieje społeczeństwo, nad którym też trzeba zapanować. Właściciela go­spody i jego żony, prymitywnych ludzi, zaję­tych produkowaniem kiszek i karmieniem wieprzków, nietrudno zniewolić potokiem słów, których sensu nie rozumieją. Nadczyn­ność wyobraźni Bruscona zderzona z prymi­tywnym biologizmem daje efekty komiczne. Świadomość artysty, jakkolwiek byłaby zdeformowana i chora, zwycięża zdrową animalną egzystencję, ale przedtem potraktuje ją bez litości. W scenach z właścicielami gospody, których znakomite postacie tworzą Maria Mamona i Krzysztof Kowalewski, Łomnicki jakby nabierał jeszcze większego wigoru. Kpi i ironizuje, oskarża i szydzi, ale też rozumie, że nie każdy dostąpił łaski szaleństwa, by zostać artystą, dlatego potrafi okazać biedakom współczucie. Bernhard, jak wiadomo, nie szczędził austriackiemu społeczeństwu wyrzu­tów i obelg: „Austria to groteskowy, upośle­dzony kraj”, „wrzód na ciele Europy”, „nie wart papieru na reklamujące go prospekty”, „kraj, gdzie mieszkają sami narodowi socja­liści”, a „każdy mężczyzna tutaj to Hitler”. Prowadził latami ostrą walkę z mieszczańską mentalnością, za co bywał wyjątkowo gwał­townie atakowany. Pozostał nieprzejednany do końca, jego testament zakazuje wystawia­nia i publikowania utworów przez najbliższe siedemdziesiąt lat po śmierci w „granicach państwa austriackiego, jakkolwiek by się ono zwało”.

Bruscon Łomnickiego wie doskonale, że prowokacje i szyderstwa są społeczeństwu tak samo potrzebne jak tuczarnie i rosół z maka­ronem. A nawet jeszcze bardziej. Artyści, zda­rza się, posiadają władzę równą politykom. Władza to nic innego jak umiejętność organi­zowania rzeczywistości, wtłoczenia jej w koleiny ustalonego rytuału, narzucenie porządku i organizacji. Kto zna rytuał posiada władzę. Każda władza jest nadużyciem, przemocą, ty­le że władzy artystów można się do pewnego stopnia poddać bezkarnie. W odróżnieniu od polityków nie dysponują aparatem przemocy.

Tadeusz Łomnicki będąc już wybitnym aktorem otarł się o politykę. Poznawszy smak władzy, powrócił do sztuki już chyba na za­wsze. Będąc aktorem bardzo świadomie czer­piącym ze swoich życiowych doświadczeń, także minione zauroczenie polityką potrafi dla sztuki wykorzystać. Bruscon, choć zafascynowany postaciami wielkich polityków, sam po władzę nie sięgnie, pozostanie marnym, nawet szmirowatym artystą, by z tego miejsca sądzić świat, wydawać wyroki, bluźnić i pro­wokować. Tak napisał rolę Bernhard i Łom­nicki zdaje się w pełni przyznawać mu rację, żadne inne zajęcie niewarte jest tylu zachodów i tylu poświęceń. Tylko sztuka może stać się rekompensatą bólu
i cierpień, jakie przynosi ludzka egzystencja.

Thomas Bernhard, znany u nas raczej z publikowanych mikropowieści (Kalkwerk, Mróz, Oddech) i kilku dramatów, porówny­wany jest często z Beckettem. Przede wszyst­kim ze względu na specyficznie poetycki język swych sztuk, ich muzyczną konstrukcję oraz bohaterów: starców, kaleki, postacie
w stanie rozpadu osobowości. O ile jednak Beckett uchodzi za filozofa sceny tworzącego modele ludzkiego losu, kultury, za pisarza ahistorycznego zajmującego się przede wszystkim eschatologią i metafizyką, o tyle Bernhard wykazuje szeroko rozwinięty instynkt szyder­cy i pamflecisty, którego ataki godzą w społe­czeństwo. Pozostając w zasadzie realistą — jego sztuki zwykle dzieją się w konkretnej rze­czywistości społecznej — Bernhard nasyca swoje utwory taką dozą poezji, że stają się one uniwersalnymi modelami ludzkiego losu. Podobnie jak Beckett dzięki kreatywnej sile języka, stale obecnym zasadom konstrukcji dramatycznej i tematom stworzył odrębny świat literatury.

Erwin Axer zafascynowany twórczością Bernharda od lat, w teatrach niemieckiego obszaru językowego uchodzi obok Clausa Peymanna za wybitnego reżysera jego sztuk, pró­bował kilkanaście lat temu wprowadzić je na polskie sceny. Święto Borysa wystawione w 1976 roku we Współczesnym nie stało się jed­nak sukcesem. Chwalono reżysera wraz ze scenografem Ewą Starowieyską oraz aktorów, sztukę uznając za błahą i manieryczną. Czy podobny los spotka Komedianta? Wielkość przedstawienia dzięki kreacji Tadeusza Łom­nickiego nie ulega wątpliwości. Czy jednak polska publiczność, której życie upływa w tak wielkiej odległości od problemów poruszanych na scenie, zechce przenieść się w rejony powa­żnej refleksji o życiu i sztuce, trudno powie­dzieć. Poszukując
w teatrze aktualności, sen­sacji politycznych i efektownych rozwiązań estetycznych, rzadko pamiętamy o tym, że takie przedstawienia jak Komediant są miarą pewnej normalności.

Reżyseria Erwina Axera, po dziesięciu la­tach podpisującego afisz swoim nazwiskiem, pozwala znów wierzyć, że słowo i myśl nie przestały mieć w teatrze znaczenia, a wybitna literatura wciąż pozostaje jego istotnym skład­nikiem.
Także Ewa Starowieyska potrafi swój talent poddać rygorom sceny szanującej myśl autora, jak zawsze, stosuje środki bardzo oszczędne i bardzo celne. Oprawę plastyczną Komedianta stanowi szarobure wnętrze sali tanecznej w prowincjonalnej gospodzie. W za­sadzie jest realistyczne, gdy Ferruccio zdejmuje ze ścian obrazy i rogi, jak na brudne wnętrze przystało, zostają po nich ślady. Bernhard jest realistą, Ewa Starowieyska w beznadziejnie szare wnętrze wstawiła szare krzesła i stoły, tylko jeden z nich jest jaskrawo czerwony. Ten drobny akcent plastyczny wystarczy, by i w scenografii, jak w sztuce, zaist­niał odcień liryzmu. Podobnie jak czerwony pasek farby przecinający autoportret Van Gogha odsyła ku metafizyce.

Diabeł siedzi w szczegółach, Starowieyska w żadnym momencie nie zapomniała go po­konać. Z podobną celnością jak scenografię zaprojektowała kostiumy, począwszy od fioletowo-beżowego koloru płaszcza Bruscona po kolorowe kwiatki na zielonym żakiecie pok­racznie ubranej wieśniaczki.

Komediant zrealizowany na jubileusz Tea­tru Współczesnego stał się doskonałym przy­kładem trwałości zasad respektowanych od chwili jego założenia. Przez czterdzieści lat przy Mokotowskiej obowiązywała wierność autorowi, szacunek dla myśli wyrażonych ję­zykiem wybitnej literatury, powściągliwość reżyserów i scenografów oraz wielkie role wspaniałych aktorów. Cóż można dodać, chyba tylko życzenie, by tak wspaniali artyści spotkali się na tej ciasnej scenie jeszcze przed następnym jubileuszem.