Czego nie widać
Coś się zmieniło, Andrzej Wanat, Teatr nr 4/5, 01.05.1992

To jest farsa na dziewięcioro aktorów, ośmioro drzwi, jedno okno, parędziesiąt rekwizytów, w tym talerz sardynek i telefon. Trudna. Kiedyś robiłem farsę  telefonem, czterema drzwiami oraz pięciorgiem aktorów i wcale nie było to łatwe. A tutaj - na dodatek - rzecz dzieje się w teatrze, aktorzy występują zarówno w rolach jak i „prywatnie", czyli liczbę grających postaci należy - Czego nie widać Frayna to wyższa szkoła farsowej jazdy. Więc nie można się dziwić, że wcześniejsze przedstawienia tej farsy (może z wyjątkiem wrocławskiego) były u nas dalekie  doskonałości. Teatralne tradycje tego gatunku są w Polsce zaniedbane.

Farsę zrobić trudno i mówić o niej niełatwo. Wbrew pozorom prościej o klasyce: zawsze wtedy można pochwalić się erudycją, intelektualną wnikliwością, pospierać o rzeczywistość... A pisząc o farsie? „Znali kiedyś sposób". Ale tego sposobu nie tyle nawet „nikt nie pamięta", ile wydaje się anachroniczny.
No, bo jakże streszczać tylko rzecz błahą, pisać, że reżyseria była „wzorowa", dekoracja „dość dobra”, p. Lipińska „pyszna", a p. Wakuliński „grał z temperamentem”. Tak pisywali kiedyś świetni nawet krytycy - dziś to żenuje.

Dekoracja przedstawia dekorację. Tak jest w pierwszym i ostatnim akcie, bo najpierw oglądamy próbę farsy Co widać, a na końcu jej przedstawienie.
W akcie II też grają tę komedię, tyle że akcja toczy się za kulisami, więc na tę samą dekorację patrzymy od „kuchennej" strony. Teatr w teatrze... Ściślej: na scenie scena i jej zaplecze. I ludzie teatru przedstawieni z ciepłym, pobłażliwym humorem: reżyser aspirujący do „panaboskiej" roli, aktor, który próbuje metodą „chybił - trafił", oraz taki, który wszystko musi mieć wytłumaczone, głuchawy, który słyszy, jeśli tylko zechce, pijaczek co znika zawsze, kiedy jest potrzebny, inspicjent, który pali się do grania... I te wszystkie: „chwileczkę, mamy awarię”, „skoro już przerwaliśmy", „was nie ma", „jedziemy dalej” i grzeczności cedzone przez zęby, spojrzenia, które mogą zabić...
Dobrze podpatrzone. Jak w życiu, jak w teatrze. Każdy, kto tam pracował, zna takich ludzi i sytuacje.

Aktorzy ze Współczesnego bawią się tym wspaniale. Właściwie śmieją się z samych siebie, bo obraz teatru nakreślony w tym przedstawieniu opiera się raczej na polskich niż angielskich doświadczeniach. A wrażenie to potęguje jeszcze przekład, świetnie eksploatujący stylistykę naszego potocznego języka teatralnego.

Frayn dużo wie o teatrze oraz niemało o dramaturgii i sprawdzonych w niej okazjach do śmiechu. Swoją farsę kroił w ten sposób, jakby się zawziął, że uszyje rzecz całkiem nową z przenicowanych i zużytych już kawałków.
Czego tu nie ma? Jest siadanie na kaktusie, opadanie spodni, przekręcanie nazwisk, są stare dowcipy z telefonem, bukietami kwiatów, powiązanymi ukradkiem sznurowadłami i takie, których bohaterami są głuchawy, ślepawa i arabski szejk. Brakuje wprawdzie żartów o teatralnym strażaku, ale sprzęt pożarniczy jest przecież w robocie. Obok kawałków z teatralną brodą są również bardziej subtelne, jak np. parodie klasycznych scen z poważnej dramaturgii. Śmiejemy się więc nie tylko z zabawnych przypadków bohaterów, ale również z tradycji literackiej i sprawdzonych schematów komediowych. Ta „kunsztownie bezsensowna" i pozornie głupawa farsa obnaża w ten sposób „komizm komizmów", wywołuje śmiech ze „śmieszności śmiechu".

Teatr w teatrze... Z tym motywem wiązano różne, nierzadko przeciwstawne sensy. Kiedy przedstawiano w teatrze sceniczne kulisy, chodziło często o kontrast pomiędzy pięknem albo blichtrem sztuki i prawdą życia. Kiedy natomiast w ramach jednego przedstawienia pokazywano fragment innego, czyniono to na ogół po to, żeby postawić znak równania pomiędzy życiem i teatrem. Frayn (chociaż niby przeciwstawia zaplecze - scenie) też stawia taki znak równania. Nie ma różnicy pomiędzy chaosem teatru i rzeczywistości.
Tego żywiołu nikt okiełznać nie potrafi. Wszelkie próby zaprowadzenia ładu bałagan tylko potęgują. Jest w tym paradoks: chaos w farsie Frayna został jednak zarejestrowany i to z matematyczną precyzją. Więc może kryje się za tym myśl głębsza, taka mianowicie, że tylko dzięki sztuce można go ogarnąć, zapisać i tym samym opanować.

I taki też sens nadrzędny wynika dla mnie z warszawskiego spektaklu - najlepszego w guście i rzemieślniczym wykonaniu farsowego przedstawienia, jakie widziałem na polskich scenach. Rusza ono, jak trzeba, niespiesznie, żeby po niedługim czasie osiągnąć zawrotne tempo. Kiedy ta karuzela zaczyna się kręcić, czujemy się mądrzejsi od scenicznych postaci, bo wiemy, kto i dlaczego spóźnia się na scenę i gdzie powinny być sardynki. W finale wiemy już tylko tyle, że nic się nie zgadza, ale śmiejemy się do rozpuku z absurdalnych w swoim uporze prób opanowania sytuacji. Maciej Englert dobrze poznał skomplikowany mechanizm tej farsy. Zrobił to tak dokładnie, że mógł sobie pozwolić zarówno na rezygnację z niekoniecznych operacji w jej „komputerowym" autorskim programie, jak i na wprowadzenie do niego usprawnień, takich choćby jak przezabawna scenka z drzwiami, które u Frayna zacinają się naprawdę, a u Englerta - choć działają dobrze - to jednak sprytny inspicjent (udany debiut Witolda Wielińskiego) długo je naprawia. - Farsa swoją precyzją, ilością działań i timingiem wymusza zespołowość gry. I tak grają na Mokotowskiej, ciesząc się przy tym radością z partnerowania. Nikt w dialogach nie kłamie. Postaci są wyraziste, mocno okonturowane i zawsze utrzymane w rygorach dobrego smaku. Wszyscy grają w jednym stylu.
W tym przedstawieniu nie ma ról chybionych, ale (coś w końcu zależy od aktorskiego doświadczenia, siły komicznej i efektywności poszczególnych ról) „rządzą" w nim aktorzy dojrzali: Marta Lipińska - bardzo zabawna w swojej powolności i zagubieniu, Bronisław Pawlik - jakże śmieszny i realistycznie prawdziwy w szczegółach przedstawianej postaci, oraz - przede wszystkim - Krzysztof Kowalewski, którego komizm (oparty na zasadzie świadomie opóźnianych reakcji) świetnie kontrastuje z szybkością i nadekspresją równie doskonałego w swojej roli Krzysztofa Wakulińskiego. Coś się zmienia.
Jeszcze niedawno twierdzono, że w Polsce aktorzy nie potrafią grać farsy, że farsa dobrze wystawiona jest u nas zjawiskiem tak rzadkim jak dwugłowe cielę. Maciej Englert raz jeszcze dowiódł, że jest to okaz normalny. Przynajmniej w Teatrze Współczesnym.

Coś się zmienia. Także w naszym myśleniu o teatrze. I to po obu stronach rampy. Przez dziesięciolecia - od czasów Młodej Polski - teatralne i krytyczne autorytety lekceważyły farsę uznając ją - w najlepszym wypadku - za konieczność. Ilekroć tworzono teatralne utopie, ilekroć podejmowano się reformy teatru (przed wojną, w czasie wojny i potem), zawsze wyświęcano współczesną farsę z repertuarów. W latach 1949-1980 szanujące się teatry prawie nie grywały sztuk tego rodzaju. Poważni krytycy o nich nie pisali.
A dzisiaj? Kto dziś ułoży zdanie podobne temu, jakie przed laty napisali kierownicy Teatru im. Bogusławskiego: „Teatr powszechny musi posługiwać się tylko repertuarem, który posiada moc organizowania wyobraźni narodowej”?
Dziś farsa znów powraca na najlepsze sceny, a strażnicy powagi i repertuarowej godności polskiego teatru, ci sami często, którzy jeszcze niedawno lekceważyli jako zbyt błahe sztuki Acharda, Pagnola, nawet „różowego" Anouilha, bawią się dziś na Fraynie tak, jakby wszystkim dookoła chcieli oznajmić, ze już mają poczucie humoru. Coś się zmieniło.