Przebudzenie wiosny
Grzegorz Sinko, Teatr nr 17, 20.08.1978

Przywołanie "Przebudzenia wiosny" na scenę warszawską po czterdziestu pięciu latach od inscenizacji Edmunda Wiercińskiego i po osiemdziesięciu siedmiu latach od daty pierwodruku daje dobrą okazję do zastanowienia się nad trwałymi i ulotnymi elementami w dramacie i teatrze. W chwili swego powstania sztuka Wedekinda była tak śmiała, że musiała czekać na debiut sceniczny do r. 1906; jeszcze w r. 1933 w Polsce w czasach ostrej kampanii o reformę obyczajową, mogła mieć pewną bieżącą aktualność, dziś jednak problematyka dzieła zwietrzała, a nawet uległa wręcz odwróceniu. Nikt (przynajmniej jawnie) nie neguje potrzeby uświadamiania młodzieży na temat podstawowych faktów biologicznego programu życiowego, a pokazanie przez Wedekinda, jak w wadliwym systemie wychowawczym rodzi się sadomasochizm czy pederastia wydaje się sprawą oczywistą.(...) Dramat Wedekinda spotkał ten sam los, co wiele sztuk George'a Bernarda Shaw: dzieła o bezpośrednio interwencyjnym charakterze mają tylko tak długi żywot, jak poruszane w nich szczegółowe problemy. Dla następnych pokoleń może je ratować tylko szerszy punkt odniesienia, ale brak go właśnie w młodzieńczym utworze autora niemieckiego, gdyż jego krytyka społeczeństwa dorosłych przez usta i losy maluczkich datuje się jeszcze od XVIII wieku i kultu Natury, stanowiąc zaledwie ramę do wypełnienia a nie temat budzący trwałe zainteresowanie różnych epok i formacji. Również prekursorstwo Wedekinda w stworzeniu "tragedii dziecięcej" nadaje się doskonale do egzegezy historycznej, ale nie jest samo w sobie argumentem, który by przemawiał do widza w teatrze. Stoi natomiast sztuka Wedekinda u progu naszych czasów z całkiem innego względu: po trwających przez trzy akty naturalistycznych perypetiach w stylu "Przedpiekla" Zapolskiej następuje scena cmentarna z Zamaskowanym Panem. Cały świat przedstawiony zaczyna podlegać jednemu tylko prawu: służy za wyraz myśli autora bez jakiegokolwiek innego usprawiedliwienia. Wkraczamy tu już w rzeczywistość Stanisława Ignacego Witkiewicza, niemal w trzeci akt jego "Matki". Estetyczne znaczenie "Przebudzenia wiosny" stało się po latach ważniejsze od przesłania społecznego, a obecne przedstawienie w Teatrze Współczesnym fakt ten wyraźnie potwierdza. Jest ono klęską całego "życiowego" elementu sztuki i zarazem interesującą próbą zaakcentowania do dziś aktualnych elementów jej poetyki. Krzysztof Zaleski kazał prowadzić całe przedstawienie Zamaskowanemu Panu (gra Ryszard Peryt) w takt motywu muzycznego skomponowanego przez Jerzego Satanowskiego. Obaj mieli precedens w robocie Petera Steina w "Czyśćcu w Ingolstadt" (rola Protasiusa!) i wykorzystali go znakomicie. Zwłaszcza Satanowski pokazał raz jeszcze, że jest jednym z niewielu twórców, którzy potrafią uzyskać dla muzyki na scenie pełne i znaczące partnerstwo z tekstem, a Zaleski zaakcentował przełomową w swoim czasie i do dziś żywą estetykę sztuki, próbując stworzyć kontrapunkt z "problemowym" naturalizmem. Pozostaje otwartą sprawą, czy wobec oporu całej zasadniczej materii "Przebudzenia wiosny" jest to reżysersko możliwe, natomiast od razu widać, iż rzecz powiodła się scenografowi - Wojciechowi Wołyńskiemu, który zdołał połączyć brzydotę wilhelmińskich klatek schodowych i obtłuczonych zlewów na korytarzach z perspektywą symbolistycznego stawu o stojącej wodzie i z groźnym pomnikiem Anioła Śmierci o barwiących się krwią skrzydłach. Trudno jest natomiast powiedzieć, co w "Przebudzeniu wiosny" ma reżyser zrobić z aktorami. Problematyka sztuki jest zwietrzała, więc trudno budować na niej tragizm przemawiający do widza; z drugiej strony komizm byłby nie na miejscu, skoro autorowi chodziło o sprawy w swoim czasie rzeczywiście doniosłe i tragiczne. Do całej jednak tej grupy zagadnień i pytań obecne przedstawienie w ogóle nie dochodzi z bardzo rzeczowej i czysto technicznej przyczyny: trudności obsadowych. Jak zawsze w Teatrze Współczesnym - domu rzetelnego aktorstwa - wypadałoby pochlebnie przepisać z afisza wszystkie role dorosłych z Antoniną Gordon-Górecką, Zofią Mrozowską i Wiesławem Michnikowskim na czele, ale trudniejsza jest sprawa z rodami czternastolatek w wykonaniu pań magistrów sztuki, zaś wręcz rozpaczliwy jest kłopot z czternastoletnimi wedle tekstu chłopcami. Chwała Bogu nie ma dziś wśród młodzieży aktorskiej osób anemicznych, skrofulicznych i na swój wiek nie rozwiniętych fizycznie, jednak wynikło stąd, że w zgodzie ze swoją rolą mogła pozostać tylko Ewa Błaszczyk jako "dziecię słońca" modelka Ilse. U wszystkich zresztą pań magistrów dobre warunki pozwalały po trosze zapomnieć o kreowanych postaciach, natomiast panowie mogliby z powodzeniem grać w sztuce z życia kornetów gwardii, a nie gimnazjalistów. Do tego, reżyser kazał im markować chłopięcość przez żywy ruch i ciągłe psikusy, co w połączeniu ze świetnie rozwiniętymi posturami dało efekty nie zamierzenie groteskowe. Wydawałoby się, że sposób wyjścia mógłby się znaleźć w praktyce Berliner Ensemble, gdzie w r. 1974 powierzono role młodych uczniom szkól średnich, jednak taka próba jest chyba nie do powtórzenia. (...) Interwencyjnego repertuaru o dzisiejszych problemach młodych musi dostarczać nowa dramaturgia. Z Wedekinda pozostaje nam o przyswojenia i upowszechnienia cała jego świetna późniejsza twórczość o dorosłych i dla dorosłych, natomiast "Przebudzenie wiosny" przeżyło tylko w tych fragmentach, w których doszła do głosu u młodego autora prekursorska i do dziś interesująca dla nas estetyka. Trzeba zapisać na dobro reżysera, że z pomocą scenografa kompozytora pozwolił tym elementom dojść do głosu; całą resztę sztuki można było zapewne rozegrać inaczej, z daleko posuniętym stłumieniem naturalizmu(...) Choćby częściowe już jednak uwzględnienie tego bilansu dokonane przez Zaleskiego powoduje, że jego przedstawienie jest interesujące i chwilami głęboko wciąga widzów nie w problemy epoki, ale w sprawy teatru Wedekinda u początku jego kariery. Przy wszystkich wspomnianych tu trudnościach związanych z inscenizacją "Przebudzenia wiosny" nie jest to wynik, którego należałoby się wstydzić.