Szafa (Wachlarz, Pani Aoi, Szafa)
Z uczuciem o konwencji, Jan Czapliński, Nowa siła krytyczna, 17.02.2008

Sołtysik oplotła tą sztucznością swój spektakl bardzo dokładnie - ukazanie perwersyjnego trójkąta chciała podporządkować panującej na scenie precyzji i nie-teatralności, stanowiących warunki dla opowiedzenia tej historii. Mam jednak wrażenie, że używany przez nią zestaw narzędzi wymknął się spod kontroli. Na swój reżyserski debiut Natalia Sołtysik wybrała trzy jednoaktówki Yukio Mishimy - "Wachlarz", "Panią Aoi" i "Szafę". Postawiła się tym samym, co warto chyba docenić, przed ambitnym i trudnym zadaniem - zmierzenia się z teatrem odrzucającym fabularność i psychologizm, z teatrem zawieszonym w emocjonalnym i czasowym bezruchu. Spektakl staje się dzięki temu również nośnikiem zabiegów antyteatralnych - a reżyserka, która już na początku swojej teatralnej kariery zastanawia się nad pozycją, z której opowiada swoją historię i przestrzenią, w której ją opowiada, jest warta uwagi. Kolejne jednoaktówki zostają odegrane w tej samej scenerii - czarna, połyskująca podłoga, ciemnobrązowe ściany, zwisająca nisko lampa, ciemny, skórzany fotel. Wrażenie pustki i chłodu tego miejsca potęguje rytm bezszelestnie przesuwanych drzwi, wywołujących przy okazji spokojne skojarzenie z Japonią, uzupełniane zresztą przez ubrane w kwieciste togi aktorki - Aleksandrę Bożek i Marię Mamonę - oraz noszącego łososiową marynarkę ze stójką Błażeja Wójcika. W opisane wyżej estetyczne ramy wpisane zostają trzy krótkie historie, z których każda rozpisana jest na troje bohaterów. Fakt, że jest ich zawsze troje, uruchamia, podstawowe dla prezentowanych tekstów, wynaturzenie ludzkich relacji, pozwala na każdorazowe zbalansowanie miłości zazdrością, pożądania nienawiścią, wierności zdradą itd. Prezentowane w "Szafie" uczucia mają swoje dwie wersje - fantazmatyczną, idealną, i faktyczną, zawsze dokładnie opozycyjną wobec idealnego wyobrażenia. Potrzeba współistnienia (z drugą, kochaną, pożądaną, wyczekiwaną osobą), w której upatrują sensów swojego życia bohaterowie, okazuje się zawsze potrzebą czysto deklaratywną, ginącą w relacjach rozpisanych na perwersyjny, erotyczny trójkąt. Nałożenie historii wynaturzonych relacji miłosnego trójkąta na estetykę zakorzenioną w japońskiej kulturze, estetykę chłodu i precyzji (odsyła do niej, jakby nie było, również pochodzenie samych tekstów) powoduje utworzenie laboratorium emocji, pozwala zbadać uczucia pełniące rolę detonatora międzyludzkich relacji przy jednoczesnym utrzymaniu ich ryzach kulturowych zasad. Mam jednak wrażenie, że odczytanie "Szafy" jako tzw. studium namiętności byłoby tendencyjne - bo subwersywnej roli w tym świecie nie pełnią, jak się ostatecznie okazuje, emocje, ale konwencja. Do dwóch nakładających się na siebie w spektaklu płaszczyzn - sytuacji dramaturgicznej i kulturowej estetyki - należy bowiem dodać kolejną, teatralną. Mam tu na myśli dwie kwestie - pierwszą jest sposób, w jaki przywołana zostaje organizująca zasady współistnienia bohaterów "reguła Japonii", drugą - pozostające z nią w ścisłym związku poprowadzenie gry aktorskiej. Japońskość "Szafy" nie jest, oczywiście, japońskością karykaturalną - Sołtysik nie kazała Mishimie wybrzmiewać w świecie kwiatów wiśni, pagody, skośnych oczu i grubego makijażu gejszy. Problem polega na tym, że ucieczka przed stereotypem wcale nie powoduje zerwania "umowy oczywistości" - kultura Japonii nadal jawi się tu jako symbol zestawu społecznych obostrzeń i kulturowego nakazu emocjonalnego introwertyzmu. A skoro i tak skazani jesteśmy na wykorzystywanie cech funkcjonujących wyłącznie w sferze wspólnego, stereotypowego postrzegania kultury, to może warto przemyśleć fakt, że zestaw takich oczywistości wynika dziś dla nas również z nieokrzesanego karaoke z "Między słowami" Coppoli, dziewczyn w przykusych spódniczkach z japońskiego epizodu "Babel" Iarritu, czy wreszcie z przepełnionego idiotycznymi japońskimi teleturniejami w rodzaju walk w kisielu portalu youtube - co, razem wzięte, zmienia nieco, jak sądzę, pokutujący sposób postrzegania japońskiej kultury. Pozostaje kwestia aktorów, uwięzionych w oszczędnych, mechanicznych gestach, zautomatyzowanym ruchu, grze pozbawionej motywacji psychologicznych. Najlepiej do ukazania tego zabiegu służy chyba ostatnia scena, w której bohaterowie stają obok siebie i wielokrotnie obracają się jednocześnie o dziewięćdziesiąt stopni, każde w innym kierunku. Po kolejnych obrotach znajdują się więc w różnych konfiguracjach - raz zwróceni do siebie twarzą, raz plecami. Łatwość permanentnej zmiany panującego aktualnie emocjonalnego status quo jest powodowana przez zapośredniczenie budowania relacji między postaciami sztucznością i mechanicznością scenicznego gestu. Sołtysik oplotła tą sztucznością swój spektakl bardzo dokładnie - ukazanie perwersyjnego trójkąta chciała podporządkować panującej na scenie precyzji i nie-teatralności, stanowiących warunki dla opowiedzenia tej historii. Mam jednak wrażenie, że używany przez nią zestaw narzędzi wymknął się spod kontroli - pragnienie dotarcia do sensu historii poprzez ujęcie jej w ramy domniemanej kulturowej konwencji zaowocowało de facto oddaniem tego sensu na rzecz samej konwencji. Koniec końców, "Szafa" jawi się więc nie tyle jako opowieść o niezaspokajalnym i niewyrażalnym głodzie rozebranych na czynniki pierwsze uczuć, ale raczej jako traktat o sposobie funkcjonowania teatralnej konwencji i budujących ją składników.