SKARPETKI, OPUS 124

Szampan albo krzyż

"Kreacja" w reż. Bożeny Suchockiej w Teatrze Narodowym w Warszawie i "Skarpetki, opus 124" w reż. Macieja Englerta w Teatrze Współczesnym w Warszawie.
Powstały dwa spektakle o wolności artystów z producentami w tle.

Zderzenie "Kreacji" w Narodowym i "Skarpetek, opus 124" w warszawskim Współczesnym jest pewnie przypadkowe, lecz zastanawia. Teatry prowadzą bracia Jan i Maciej Englertowie, ale wątpię, by działali w porozumieniu. Artystów musi dręczyć problem mecenasów, sponsorów i pośredników na rynku sztuki, od nich wiele dziś zależy.

Polski Genet

We Współczesnym reżyserował dyrektor, w Narodowym - Bożena Suchocka. Oba przedstawienia są kameralne i opierają się na aktorstwie. "Skarpetki, opus 124" Daniela Colasa przywiózł z Paryża Wojciech Pszoniak, który od czasu "Kolacji dla głupców" w Ateneum szukał nowej sztuki dla siebie i Piotra Fronczewskiego. Zagrał Bremonta, zapomnianą gwiazdę teatru. O comebacku z nim w duecie marzy Verdier. Aktor o wspaniałych początkach, ale też poza sceną, za to z ambicjami reżyserskimi oraz kontrowersyjnym pomysłem, by wystawić poezje Paula Verlaine'a w kostiumach klownów z towarzyszeniem skrzypiec i wiolonczeli.

Suchocka przypomniała "Kreację" Ireneusza Iredyńskiego, dawno niewystawianego "polskiego Geneta". Rzecz o trójkącie. Również miłosnym. Malarz (Jerzy Radziwiłowicz) zmaga się z problemami alkoholowymi i psychicznymi. Jego banalna żona (Anna Gryszkówna) marzy o kupieniu nowego "autka" i ucieczce z prowincji do Warszawy. Szansę na to daje pojawiający się nieoczekiwanie producent wystaw (Marcin Hycnar). Może upchnąć każdą ilość obrazów na każdy temat za wielką forsę. Programuje powstanie kilku malarskich cyklów. Ceną, jaką płaci artysta, jest utrata tożsamości.

Spektakl według Iredyńskiego jest być może projektem wznioślejszym, ale, z częstymi w polskiej dramaturgii, przesadzonymi ambicjami metafizycznymi. Zmagania malarza z marszandem przypominają pakt Fausta z diabłem, z Małgorzatą w tle. Niestety, Iredyńskiemu zdarza się zbłądzić na manowce pretensjonalności, co aktorzy przepłacają nadekspresją gry. Spektakl jest nierówny.

Sztuka we Współczesnym robi wrażenie błahej, efekciarskiej. Można powiedzieć: kolejny słowny pojedynek napisany dla mistrzów aktorstwa. Wartość reżyserii Macieja Englerta polega na tym, że z sekwencji prób i monologów wykroił kawał porządnego teatru z wyrazistymi postaciami. Tragikomicznymi, bo w portretach psychologicznych równie ważne jak zdrady małżeńskie są dziurawe skarpetki i peruczki.

W takich przypadkach zwykło się pisać, że role są grane popisowo. Z tym że Pszoniak i Fronczewski się nie popisują. Pierwszy bywał nadekspresyjny, zdarzało mu się szarżować. Tym razem imponuje niezwykłą dyscypliną. Jego Bremont jest człowiekiem pysznym, o trudnym charakterze, hołduje stereotypom. Ale lata poza sceną sprawiają, że potrafi się zreflektować, zawrzeć kompromis z młodszym kolegą.

Beckett w wersji soft

Fronczewski nie gra "Fronczewskim", czyli charakterystycznie zniżonym głosem. Nie spoziera też spod oka, jak lubi. W skupiony sposób prezentuje człowieka po przejściach, usilnie pracującego nad sobą, uczącego się pokory. Verdier, nawet wyprowadzony z równowagi, szuka porozumienia.

Spektakl we Współczesnym z początku może budzić niedosyt. Z jednej strony jest przejawem tabloidyzacji teatru, bo pokazuje kulisy sceny i życia artystów. Ale z drugiej, można go też oglądać jak sztukę o poszukiwaniu przyjaźni i walce ze starością. Bardziej wyrobieni widzowie zobaczą u Colasa odbicie wielkiej dramaturgii. W cieniu sceny stoi drzewo, jak w "Czekając na Godota", przebrani zaś za clownów Pszoniak i Fronczewski wadzą się niczym Estragon i Vladimir. Znakiem naszych komercyjnych czasów jest to, że nie czekają na Boga, tylko na producenta ze zbawienną w trudnej sytuacji kasą.

Colas odsakralizował świat. Jest to pewnie wyraz francuskiego sceptycyzmu, chwilami gorzkiego, ale dającego poczucie psychicznej równowagi. Wolnego od patosu Iredyńskiego, który klincz między artystą a producentem rozwiązuje w martyrologiczny sposób nawiązujący do Męki Pańskiej. Chyba już tak mamy, że zawsze musi się skończyć krzyżem. Choć czuć też odór wódy, będącej zarazem wybawieniem i piekłem. Francuscy artyści wściekają się na brak pieniędzy, kłócą, ale zamiast bitwy na śmierć i życie wolą szampana.

Nie rozdzierają szat, co zawsze zrobić najłatwiej. Konsekwentnie robią swoje. I może to jest sposób. Nie tylko na producenta.

Jacek Cieślak, Rzeczpospolita nr 215, 14.IX.2010

Pod maską niepokoju

Fronczewski i Pszoniak grają aktorów, którzy przegrali życie. Sława minęła, odeszły pieniądze.

To opowieść o dwojgu ludzi, którzy desperacko starają się zachować nadzieję mimo niesprzyjających okoliczności. Spotkali się, żeby przygotować przedstawienie. Stawka - najwyższa: powrót na scenę po złym czasie. Verdier Piotra Fronczewskiego ucieka od nieudanego życia rodzinnego, związków, które się rozpadają, dzieci, które nie chcą znać ojca. Wreszcie od kłopotów z akceptacją samego siebie. To on wymyślił to przedstawienie z tekstami Verlaine'a, Rimbauda. I jako reżyser stara się zapanować nad partnerem. Fronczewski jest stanowczy, skrywa emocje pod osłoną spokojnie, ale dobitnie wypowiadanych kwestii, bez nadużywania głosu. Nawet kiedy walka, którą toczy ze scenicznym partnerem, osiąga apogeum. Kryje się w tym rozpaczliwa determinacja, walka o każdy sceniczny pomysł torpedowany przez partnera. To wszystko jest obroną siebie przed sobą samym, przed myślą, że życie nie ułożyło się tak, jak się chciało.

Mówi się, że w postaci Bremonta w wykonaniu Wojciecha Pszoniaka można dopatrzyć się portretu zmarłego rok temu Igora Przegrodzkiego - w sposobie mówienia, krótkich zdaniach wygłaszanych z charakterystyczną intonacją. Być może to prawda, ale przede wszystkim ten sposób bycia - gwiazdorskie fumy, psychiczne gierki mające zdekoncentrować partnera - służą zamaskowaniu niepewności Bremonta.

Kiedy panowie zasiadają do instrumentów - Verdier do skrzypiec, Bremont do wiolonczeli - kiedy smyczek zawisa w powietrzu już gotowy do pociągnięcia po strunie, Bremont zaczyna kolejną zagrywkę ze swoim kolegą. Krótka uwaga przeradza się w walkę o dziurawe skarpetki, o pomysł na kostiumy klaunów. Ale to psychiczne rozgrywanie, prowadzone przez Pszoniaka z kamienną twarzą, maskuje rosnący strach - że się nie podoła tej roli, że to być może ostatnia szansa na wielki comeback. A wrócić nie ma do czego. Sława minęła, a z nią odeszły pieniądze.

Spektakl we Współczesnym to przede wszystkim szansa zobaczenia powrotu Piotra Fronczewskiego do wielkiej aktorskiej formy. Maciej Englert spiłował z niego manieryczne mówienie, najdziwniejsze intonacje. Niczym rzeźbiarz ociosał, co niepotrzebne - i pozostawił świetną rolę.

Tomasz Mościcki, Dziennik Gazeta Prawna, Kultura, 24.IX.2010

Zgrany duet

Sztuka Daniela Colasa "Skarpetki, opus 124" to jedna z tych licznych - wymieńmy choćby "Garderobianego" Rolanda Harwooda czy "Słonecznych chłopców" Neila Simona - które dają aktorom szansę opowiedzenia o blaskach i cieniach swojego zawodu. Zwykle nie zaskakują konstrukcją ani też nie przynoszą specjalnych rewelacji na temat aktorstwa i samych aktorów. "Skarpetki" to portret dwóch starzejących się aktorów o kompletnie różnych charakterach, systemach wartości i nastawieniu do życia, którzy przygotowują przedstawienie będące dla nich szansą powrotu na szczyt. W toku kłótni, wygłaszania sobie "prawdy prosto w oczy", trzaskania drzwiami i wracania z podkulonym ogonem, stopniowo dochodzą do wniosku, że pod maskami, które noszą, są samotnymi, starzejącymi się ludźmi, których więcej łączy, niż dzieli.

Sama historia jest schematyczna i to zdecydowanie nie ona, ale obsada aktorska stanowi główny walor spektaklu wyreżyserowanego w warszawskim Współczesnym przez Macieja Englerta. Piotr Fronczewski i Wojciech Pszoniak na scenie spotykali się wielokrotnie (choćby w spektaklu "Kolacja dla głupca" w stołecznym teatrze Ateneum czy w Kabarecie pod Egidą) i tę zażyłość w przedstawieniu widać. Z wdziękiem bawią się swoimi rolami: przebrzmiałej gwiazdy, mizantropa i pedanta nieznoszącego dziurawych skarpetek oraz spłukiwania naczyń zimną wodą (Pszoniak) i niegdyś świetnie się zapowiadającego aktora, potem chałturnika, dziś mędrca, pełnego tolerancji dla ludzkich słabości (Fronczewski). I to wystarczy. Umieszczanie z tyłu sceny łysego drzewka - kolejnego z licznych odwołań do "Czekając na Godota" Becketta - jest już niepotrzebną przesadą.

Aneta Kyzioł, Polityka nr 39, 25.IX.2010